WILCO Cruel Country

 

 “I love my country like a little boy/red, white and blue/ I love my country, stupid and cruel”  canta Jeff Tweedy nella canzone che dà il titolo all’album ed in questo semplice verso c’è racchiuso il senso di un disco che segna il ritorno di Wilco alle atmosfere folk e country dei primi loro due lavori, pur non mancando qualche sventagliata elettrica e ardito arrangiamento ben caro alla band. Un disco lunghissimo, doppio album di 21 canzoni con una veste sonora apparentemente dimessa e sotto tono, lontana dalle spinte avanguardistiche e avventuriste dei loro album più innovativi ed incensati, a chi scrive piacciono particolarmente Sky Blue Sky e Being There anche se il più acclamato dalla critica rimaneYankee Hotel Foxtrot, quindi un ridimensionamento del ruolo di Nels Cline, autore di quegli schizzi free che hanno contribuito ad esaltare in termini alternativi il sound della band, raggiungendo l’apoteosi nei concerti, alcuni davvero indimenticabili.

La pandemia ed il lockdown hanno condizionato lo scrivere di Tweedy che alla luce di un intimismo dettato dalla situazione contingente ha iniziato a concepire alcun brani di Cruel Country durante le session del suo album solista del 2020 Love Is The King . Ma se quello si è trasformato in uno sforzo isolato, assistito solo dal figlio batterista Spencer e dal produttore Tom Schick, l’album a firma Wilco è al contrario il frutto di un lavoro collettivo da parte di tutta la band. E’ stata una liberazione per i sei trovarsi di nuovi insieme, registrando dal vivo in studio dopo diversi anni, lasciando andare i loro strumenti in una sorta di onda sonora con i ritmi che fluttuavano e le canzoni che pur abbozzate da Tweedy beneficiavano della chimica collettiva, assorbendo la felicità di sentirsi ancora insieme a creare musica. Proprio per tale ragione il disco, al di là dei temi trattati che abbracciano la politica, la storia del proprio paese, la mortalità, l’ambivalenza, l’intolleranza, l’utilità dell’arte, rappresenta un ritorno alla sobrietà e alla naturalezza delle radici sonore da cui Wilco sono nati, in particolare l’eredità degli Uncle Tupelo, sbrigativamente definiti country all’epoca ma di quel country che ha prodotto tutto il fenomeno di americana e oggi grazie al coraggio esplorativo e alla irrequietezza che ha contraddistinto la band nella sua produzione recente e passata, si è trasformato in un linguaggio rock che sfugge alle etichette, ben più ampio, innovativo e articolato. Unico, direi.  Hanno deciso di accantonare le loro voglie art-pop e sono ritornati a casa ma senza l’atteggiamento di chi sconfessa la strada percorsa, al contrario creando un insieme sonoro amalgamato, naturale, specchio dei tempi incerti che stiamo vivendo ma comunque rilassato. Al primo ascolto queste 21 canzoni possono lasciare freddi e titubanti ma è solo l’impressione iniziale perché suonando in studio come se fossero live, ed ogni membro si è trovato a proprio agio, il risultato alla distanza viene fuori ed il quadro brilla di una luce diversa, ogni brano ha una sua dinamica, i dettagli si sprecano, gli arrangiamenti con le tastiere accarezzano la malinconia di fondo, le chitarre dialogano tra loro come fosse una conversazione tra amici e pur se in qualche momento le canzoni sembrano andare alla deriva, si respira vita ed il senso di una musica non artefatta, sincera come il sentimento dell’autore che l’ ha scritta. Cruel Country è un percorso di liberazione dopo un periodo cupo, il volume è contenuto ma il calore delle esecuzioni impedisce all’album di sprofondare nell’oscurità anche quando l’andamento è lento, lamentoso e in The Plains  e Ambulance  la voce di Tweedy narcolettica.  

Prevalgono le ballate, malinconiche ma rustiche, con occasionali deviazioni verso qualche bizzarro colpo rock, un eclettico intervento delle tastiere, sottigliezze qui e là, nel caso di Bad Without A Tail/Base of My Skull addirittura una jam semiacustica con la batteria di Glenn Kotche che offre lo spunto per l’intrecciarsi avanti ed indietro delle chitarre di Tweedy e Nels Cline. In Falling Apart(Right Now) e A Lifetime To Find, quest’ultima una conversazione sulla morte che arriva all’improvviso, è evidente un approccio country-rock tipo Gram Parsons ma se di country bisogna parlare qui vale di più Bakersfield che Nashville ed in generale Cruel Country  è fatto di una materia tutta sua. Ci sono canzoni come Across The World e Hearts Hard To Find  capaci di sciogliere il cuore, una piccola magia del songwriting di Tweedy con la voce dolente ma prodiga di dolcezza, quest’ultima scritta appositamente per qualcuno in cerca d’amore come suggerisce il titolo, altre come The Universe  sono lente e lamentose, lontane anni luce dalla ipertecnologia attuale tanto da indurre la sensazione di trovarsi di fronte ad un album in analogico, autentico nella sua sobrietà. Story To Tell pare una out-take di Being There , Many Worlds diafana e sospesa è l’apparente fotografia di un paesaggio nordico con l’eco del mare e l’arpeggio di chitarre acustiche, come se Michael Chapman fosse resuscitato e avesse re-incontrato Steve Gunn, Mysery Binds è un’altra piccola dolcezza in punta di piedi con squarci sonori dall’effetto visionario.

Il country di Merle Haggard e Buck Owens viene integrato da Wilco come al tempo fecero i Dead, i Flying Burrito Brothers, i Byrds e i New Riders of Purple Sage nel rock psichedelico, c’è un sound nostalgico ma l’istinto esplorativo proprio della band persiste nei dettagli e il rifugiarsi nel passato qui è sintomo di conforto, naturalezza, perfino benessere. Ne è esempio Country Song Upside-Down, altra perla del disco e dimostrazione della capacità di Tweedy e compagni di non apparire revivalisti, attuali nonostante il sapore elegiaco . I Am My Mother  è un valzer sulle speranze di un immigrato nel quale Tweedy contempla un paese amaramente divisivo, in Cruel Country l’autore piagnucola che “tutto ciò che devi fare è cantare in un coro”, Tonight’s The Day  è una riflessione sull’ambivalenza di bene e male, Hints con la sua fresca aria pop scarabocchiata da una lap steel si chiede se è ammissibile che “non ci sia una via di mezzo quando l’altra parte preferirebbe uccidere piuttosto che scendere a compromessi”.  Tweedy non offre direzioni o soluzioni, le sue sono solo osservazioni (in questo assomiglia a Lou Reed )su un paese crudele che peraltro continua ad amare.

Inspiegabilmente messo on line durante l’anno passato ma pubblicato “fisico” solo ora, Cruel Country  è l’attestato di una band che dopo un periodo di appannamento ha ricominciato la sua corsa, guardandosi dentro e riallacciandosi alle proprie esperienze e alle proprie radici, con umiltà e maturità. Disco splendido.

 

MAURO ZAMBELLINI   

 

 

LUCINDA WILLIAMS Teatro Lirico-Giorgio Gaber MILANO 10/01/23

Si è scritto molto sui social il giorno dopo l'esibizione milanese di Lucinda Williams a proposito se sia giusto presentare sul palco un'artista in evidente difficoltà, reduce da un ictus che le ha lasciato problemi di deambulazione e per di più funestata la sera stessa da una faringo-laringite che l'ha costretta a tossire e soffiarsi il naso continuamente.C'è stato chi, indignato, ha lasciato la propria poltrona dopo solo qualche brano, altri hanno evidenziato il cinismo di chi ha portato in tour Lucinda Williams in queste condizioni oppure qualcuno ha ipotizzato che l'artista americana sia in qualche modo costretta ad esibirsi per pagarsi l'assicurazione che negli Stati Uniti garantisce le cure per la malattia. Facile fare della dietrologia, la verità non la conosceremo mai e nemmeno interessa perché quello che personalmente mi ha emozionato, commosso, meravigliato è stata la forza di una donna che spogliata del suo mito, fragile e “nuda”davanti ad un pubblico meraviglioso e partecipe del suo dramma, è riuscita a rimettere in piedi, dopo un inizio agghiacciante con lei in evidente stato confusionale e la band che cercava di mettere insieme i cocci, scambiando sguardi impauriti di incoraggiamento, un concerto che dopo due ore  ed un bis di tre canzoni, è finito trionfale con l'intera platea in piedi ad incitarla e a seguirla in una corale Rockin' In The Free World di Neil Young. Un momento memorabile, il potente realismo del rock n'roll, un' artista aggrappata alla vita grazie alla sua musica con quella voce vivida ed espressiva che nemmeno la malattia ha cambiato, una voce che è dolore, malinconia, abbandono, rabbia e accettazione, la voce di chi non vuole arrendersi e pur nella precarietà contingente manda messaggi di resistenza. Il concerto più umano che mi sia capitato di assistere, traballante all'inizio, liberatorio alla fine, con la Williams che malferma  si portava appresso l'asta del microfono fino al limite del palco e pur scusandosi per gli inceppi, le false partenze, i colpi di tosse, l'acqua rovesciata, lo smarrimento in alcuni momenti, trascinava l'intero teatro  nella più tangibile affermazione che per alcuni grandi artisti come lo è lei arte e vita sono la stessa cosa.

Certo l'inizio ha messo tutti in un silenzio glaciale, facendo presagire la fine prematura del concerto, accompagnata sul palco dal road manager la Williams accennava a Blessed per fermarsi subito, smarrita e confusa, guardando con terrore i due chitarristi, Stuart Mathis e Doug Pettibone, che con dolcezza cercavano di darle fiducia tranquillizzandola e rimettendo in moto l'esibizione.

Starnuti, tosse, sguardo assente hanno fatto presagire il peggio, Protection non possedeva minimamente il carisma dell'originale, così come Right In Time ed una esangue Drunken Angel. Poi la Williams ha preso forza, il fantasma di Tom Petty in Stolen Moments, canzone a lui dedicata, l'ha benedetta e complice una band superlativa con un batterista da favola con tanto di cappello da cowboy in grado di ottenere il massimo col minimo del gesto, un bassista (David Sutton) che definire efficace è dire poco e due chitarristi, uno ( Stuart Mathis) con la Gibson SG, l'altro ( Doug Pettibone) prima con una Gretsch, poi con una Stratocaster e la lap steel, capaci di "illustrare" con ricami di alta scuola come deve essere il suono americano anche quando si lavora a volumi bassi. Dimostrazione eccelsa di tecnica, gusto, feeling, conoscenza, saggezza sonora che ha supportato e spinto la rockeuse di Lake Charles a dare il meglio di sé in Big Black Train, in Lake Charles, nella scapigliata e rockata Let's Get The Band Together, nuova di scrittura e nella bluesata, scura e paludosa Pray The Devil Back To Hell. Uno dei momenti topici del concerto assieme alla commovente e palpitante Born To Be Loved suonata in punta di piedi quasi fosse un jazz di un combo acustico, ed una Copenhagen da pelle d'oca che grondava malinconia come fossero lacrime di un innamorato abbandonato. 

La ruvida Honey Bee lasciava divertire la band con il ritmo e gli assoli, contenuti ma graffianti, in Essence come Righteously la Williams reiterava parole e versi  creando un mantra circolare di effetto ipnotico, è lo stile di tante sue ballate, 

Hot Blood la vedeva ritornare sul palco dopo solo qualche minuto dalla fine dell'esibizione, acclamata da tutto il teatro prima dell'apoteosi di Rockin' In The Free World dove la Williams pur ferita dal destino e quasi imbarazzata per trovarsi in quello stato ci buttava in faccia una grande verità: non sempre è facile vivere su un palco e sotto i riflettori e solo chi crede profondamente nella propria arte alla fine ne esce vincitore. Concerto che non dimenticherò mai.

TESTO di MAURO ZAMBELLINI        

FOTO di GIUSEPPE VERRINI

MY PLAYLIST 2022

 PURE ROCK FOR NOW PEOPLE

USATO SICURO

BLUES & SOUL

FOLLOW THAT DREAM L'esordio di Tom Petty and the Heartbreakers

Pubblicato originariamente sul N.458 del Buscadero (settembre 2022) questo è il primo di un trittico di articoli sulla carriera di Tom Petty. A seguire il resto

 

Sebbene nativi della Florida fu la Città degli Angeli a catalizzare la nascita di Tom Petty and the Heartbreakers. Il nucleo originario esisteva ben prima del 6 novembre 1976, data di uscita del loro esordio discografico, perché dalle parti di Gainsville, nella Florida settentrionale, i Mudcrutch erano diventati popolari tra quanti bazzicavano i club e i raduni della zona. Tom Petty era cresciuto nella difficile relazione col padre Earl, rappresentante commerciale, e la musica gli era parsa l’unica salvezza per evadere dalla famiglia e cercarsi un’alternativa. Nato nel 1950, era il classico figlio dell’età della televisione e probabilmente è questa la ragione per cui Los Angeles divenne nella sua mente il luogo ideale dove realizzare i propri sogni. Il primo incontro con il rock n’roll non fu difatti un jukebox ma un set cinematografico. Lo zio di Petty, Earl Jerrigan aveva il compito di perlustrare il tribunale di Ocala, 40 miglia a sud della casa di Petty a Gainsville, per una scena del film di Elvis Presley Follow That Dream  e invitò Tom ad accompagnarlo. Tom non conosceva il  Re del rock n’roll ma, incuriosito, accettò. Quando si trovò al cospetto di Elvis non disse una parola ma rimase visibilmente impressionato: “ sembrava di una specie irreale, come se stesse brillando, era sbalorditivo, quasi spirituale”.  Tom Petty quel giorno vide il suo futuro e rientrato a casa scambiò la sua fionda di marca Wham-O per un box di 45 giri di Presley. Tre anni dopo Petty ebbe un’altra visione cosmica quando assistette all’esibizione dei Beatles all’Ed Sullivan Show. Non passò molto tempo che convinse alcuni amici del quartiere a mettere insieme una band sul modello di quello che aveva visto e sebbene avesse solo quattordici anni capì che quella era la strada per evitare una vita mediocre.  Ci furono delle band scolastiche ma l’avventura vera e propria iniziò quando gli Epics si trasformarono in Mudcrutch. Ne facevano parte il chitarrista e cantante Tom Leadon,  il batterista  Randall Marsh e l’altro chitarrista Mike Campbell, ai quali poi si aggiunse il tastierista Benmont Tench. Petty si occupava di canto e basso ed il suo background abbracciava quel rock e quel beat che riusciva ad intercettare nelle radio locali. La scena musicale degli anni sessanta e primi settanta che si concentrava attorno all’Università della Florida era abbastanza fertile ma a Petty sembrò un segno premonitore che Bernie Leadon, il fratello maggiore di Tom, fosse emigrato a Los Angeles diventando un membro degli Eagles ed il più giovane Tom Leadon, rimpiazzato nei Mudcrutch da Danny Roberts, in California avesse trovato lavoro nella band di Linda Ronstadt. Agli occhi di Petty, Los Angeles  significava la mecca dei propri ideali, la città in cui tutto era possibile e i suoi sogni si sarebbero realizzati. In seguito il rapporto con la città non sarà così idilliaco e solo fonte di successo, causa la travagliata relazione con l’industria discografica. E difficoltoso sarà all’inizio farsi accettare nella scena californiana, sia coi Mudcrutch prima che con gli Heartbreakers poi, la stampa sarà piuttosto restia a considerare la loro musica un prodotto della West Coast preferendo scrivere di gruppo punk o southern rock o addirittura una band di heartland rock . Ma in quei giorni di gioventù è Los Angeles  il pantheon dove abitavano i miti di Petty che ascoltava alla radio, ovvero i Beach Boys, i Byrds, i Buffalo Springfield e i Flying Burrito Brothers.  Il primo viaggio nella Città degli Angeli Petty lo fa con Roberts e l’amico McAllister, è il 1974 e si portano appresso un demo dei Mudcrutch. Ma prima di arrivare in California si fermano agli studi della Capricorn Records a Macon dove la Marshall Tucker Band stava registrando il secondo disco A New Life.  Aspettarono tutto il giorno prima che qualcuno gli desse retta e ascoltasse il loro demo ma la risposta fu lapidaria : “troppo inglese questa roba, grazie e arrivederci ”.  Rivelò anni più tardi Petty che “in quel momento il Sud era inondato dalla musica della Allman Brothers Band e tutti, tranne noi, cercavano di imitarli. A noi piacevano gli Allman ma odiavamo le imitazioni, pensavamo che fosse una cosa stupida. Los Angeles rimaneva la nostra vera opportunità, là c’erano i Byrds, là volevamo fare quello che non potevamo fare in Florida”.

Prima di lasciare Gainsville, i Mudcrutch avevano già inviato il demo  di On The Street, registrato su due piste nel soggiorno della casa dei genitori di Benmont Tench, a varie case discografiche ricevendo unica risposta da Peter Welding, A&R della Playboy Records e storico del blues e del jazz che aveva lavorato con artisti “oscuri”, il quale pur rifiutando il materiale proposto ne analizzò i singoli brani mettendone in evidenza i difetti e suggerendo possibili migliorie. Arrivati a Hollywood, i tre si trovarono immersi in un mondo che non conoscevano e da ogni parte guardassero trovavano compagnie discografiche. Il feeling con la città fu immediato e la MGM offrì loro la possibilità di registrare un singolo. Presero tempo dopo che in un diner Petty si appuntò da un elenco telefonico i numeri di una ventina di etichette discografiche tra cui la Shelter, ubicata in un bungalow in una zona piuttosto fatiscente di East Hollywood. L’ufficio aveva però un aspetto pittoresco, il legno con cui era rivestito conferiva un fascino campagnolo in contrasto con il decor urbano di luci e cemento del sobborgo. Lasciarono lì il nastro dimostrativo e continuarono il loro giro interpellando anche le più titolate Capitol e London. Fecero in tempo a fare una sortita nel mitico Whiskey a Go-Go di West Hollywood rimanendo incantati dal luogo e dal pubblico che lo frequentava ma di fatto a Petty e compagni non rimase che tornare in Florida sperando  di ricevere qualche telefonata importante, che arrivò quando Denny Cordell, il produttore inglese che era stato alle spalle dei successi di Procol Harum, Moody Blues e Joe Cocker e co-proprietario della Shelter Records li chiamò. Aveva ascoltato il loro demo  e li invitò a fare tappa a Tulsa in Oklahoma dove Leon Russell, l’altro socio della Shelter, aveva allestito un suo studio in una vecchia chiesa. Cordell  incontrò i Mudcrutch al completo in una tavola calda di Tulsa e negli studi di Russell Petty e soci incisero una versione di Cry To Me  di Solomon Burke, I Can’t Fight It  ed una primitiva Don’t Do Me Like That  tutte e tre rintracciabili nel box antologico Playback del 1995. Il viaggio continuò fino a Los Angeles perché la Shelter era fermamente interessata a loro.  Anni dopo, Tom Petty confidò “ arrivai a L.A ed in una settimana avevo in mano il contratto, per disfarmene ci vollero parecchi anni”. Insieme a Petty c’era la nuova moglie Jane, sposata poco prima di lasciare la Florida, con cui diede al mondo la figlia Adria nel novembre del 1974. I Mudcrutch presero alloggio all’Hollywood Premier Motel in Hollywood Boulevard non molto distante dagli uffici della Shelter.  Passò del tempo prima che le cose in sala di registrazione funzionassero, i soldi scarseggiavano e la band fu costretta a spostarsi in due case affittate nella San Fernando Valley, a nord di Hollywood. Ma Cordell fu un vero mentore per loro ed invitò più volte Petty a raggiungerlo nel suo ufficio nell’orario di chiusura per fargli ascoltare i dischi più disparati, da Lloyd Price ai Rolling Stones, da Dylan al reggae, cose di cui il musicista era piuttosto a digiuno perché nei giorni di Gainsville con pochi soldi a disposizione non poteva permettersele e l’unica fonte rimaneva la radio. Fu una bonanza di informazioni e non solo discografiche. Il futuro batterista degli Heartbreakers, Stan Lynch mantiene un identico punto di vista a proposito di Cordell: “ero ancora molto giovane e non sapevo cosa significavano in termini musicali groove e feel. Lo chiesi a Denny il quale mi invitò ad andare con lui ad un concerto di Bob Marley and The Wailers. Mi fece accomodare sulla sua Ferrari, mi passò le chiavi e mi disse di guidarla, spronandomi ad accelerare. Una volta raggiunta una velocità sostenuta, mi disse, ecco cosa significa il groove. Al concerto, Marley ipnotizzò la platea con la sua performance, qualcuno  passò un joint attraverso la balconata, e Cordell disse, questo è il feel”.

La prima menzione sui Mudcrutch in L.A apparve il 31 agosto 1974 su Billboard, annunciava che stavano registrando con Cordell come produttore e Rick Heenan come ingegnere del suono al Village Recorder, uno studio ricavato negli anni sessanta da un tempio Masonico. Quegli studi furono fondamentali nella carriera di Petty ma il primo approccio non fu facile, pareva che i Mudcrutch  si trovassero meglio a registrare nel salotto di Tench che al Village Recorder ma nonostante tutto ne uscì un singolo, Depot Street, con venature reggae, e come B side un più commerciale Wild Eyes. L’idea di un singolo reggae può sembrare balzana conoscendo oggi la discografia completa di Petty ma al tempo la mossa non fu così strana visto che in quel 1974 Clapton scalava le classifiche con I Shot the Sheriff.  Comunque Depot Street non ricevette ne particolari attenzioni radiofoniche ne recensioni, a parte una segnalazione nella rubrica First Time Around di Billboard come nuovi artisti valevoli di ascolto. Le vendite furono inesistenti. La band uscì dallo studio delusa e senza nulla in mano se non un mediocre singolo reggae. La scena rock di Los Angeles era in completa evoluzione, i vecchi miti californiani erano in stand by o pagavano gli eccessi del passato, ed il Sunset Strip era preso d’assalto da nuove e giovani band punk e new-wave. Nell’etere teneva banco un certo Rodney Bingenheimer sulla stazione radio KROQ col programma Rodney on the ROQ dove passava la nuova musica emergente della città.  Nel frattempo i Mudcrutch avevano perso Danny Roberts che aveva fatto ritorno in Florida e al suo posto venne reclutato Charlie Souza, un veterano della scena rock di Tampa con i Tropics. Dal momento che i soldi per le registrazioni erano esauriti, Petty e company furono indirizzati nello studio casalingo di Leon Russell a Encino dove per qualche mese tentarono di incidere qualcosa. Charlie Souza fece in tempo a partecipare alla versione dei Mudcrutch di  Don’t Do Me Like That il singolo che avrebbe lanciato qualche anno più tardi l’album Damn The Torpedoes e segnato in modo indelebile la carriera degli Heartbreakers. La canzone era stata scritta al pianoforte da Petty agli Alley Studios e sempre nello studio di Russell fu registrata Hometown Blues , poi finita nell’esordio degli Heartbreakers, con Randall Marsh alla batteria, Charlie Souza al sassofono e Donald “Duck” Dunn al basso. Ma in ultima analisi le session furono piuttosto fallimentari e Cordell fu costretto a convocare Petty nel suo ufficio dicendogli che le perdite erano tali da imporgli di licenziare la band ma, credendo ciecamente in lui, era disposto a rinegoziare il contratto con la Shelter come  solista. Situazione analoga a quella capitata sempre a Los Angeles quando la Liberty si sbarazzò degli Hourglass ovvero del nucleo originario degli Allman tenendosi stretto il solo Gregg Allman.

(foto estratta da Rick's Airport Recorders)

Tom Petty con la moglie Jane si spostò a vivere al Winone Motel e cominciò a lavorare al suo disco solista negli studi della Warner Bros.  di Burbank ricevendo ancora una volta una telefonata da Leon Russell, il quale lo coinvolgeva in un progetto ambizioso. L’idea di Russell era pianificare un album in cui ogni brano avrebbe goduto di un produttore diverso offrendo a Petty la possibilità di scrivere assieme al lui alcune canzoni. Lo portò a casa di Brian Wilson, gli fece conoscere Ringo Starr,  George Harrison e il  batterista Jim Keltner che in quel mentre si trovavano a L.A e poi Terry Melcher il produttore di diversi hits dei Byrds. Fu una esperienza formativa per Petty entrare in contatto e vedere all’opera simili leggende, anche se alla fine non fu accreditato di nessun brano sebbene la sua Satisfy Yourself  fu riscritta da Russell come I Wanna Satisfy You e apparve nel disco del 1976 di quest’ultimo, Wedding Album, col titolo di Satisfy You. Nello stesso tempo sebbene Dennis Cordell gli avesse messo a disposizione musicisti come Al Kooper e Jim Keltner,  le session per il nuovo disco di Petty non produssero molto se non la romantica Since You Said You Loved Me e la prima versione di Louisiana Rain entrambe contenute in Playback.  Da parte sua Benmont Tench era rimasto a L.A dopo la dissoluzione di Mudcrutch formando un suo gruppo e nel sottobosco musicale di Hollywood era rimasto anche Mike Campbell. Del giro faceva parte anche il bassista Ron Blair che telefonò al batterista Stan Lynch per proporre assieme agli altri due una session con Tom Petty.  La luce si accese, così anni dopo rivelò Petty “Benmont li aveva portati tutti lì e di colpo vidi gli Heartbreakers nascere. Quella era la mia casa”. In verità Randall Marsh, presente in quelle session, non fu incluso nella iniziale line up, al suo posto c’era Jeff Jourard presente nelle prime foto pubblicitarie del gruppo. Quest’ultimo fece in tempo a mettere la sua chitarra in alcuni brani dell’album d’esordio, come nella strepitosa Strangered in the Night e partecipare alla prima uscita di Tom Petty and Nightro al Van Nuys Recreation Center il 19 marzo 1976. Quando Cordell coniò il nome Heartbreakers  scartando Tom Petty and the King Bees la band era già in pista di decollo con Campbell, Tench, Lynch e Blair. Il nome di Tom Petty rimaneva in primo piano, sostanzialmente perché il contratto discografico era a suo nome, e lui sarebbe rimasto se la band non fosse riuscita a prendere piede. Fu reclutato il roadie Alan “Bugs” Weidel che divenne il confidente ed il braccio destro del leader. Molti dei brani dell’album d’esordio degli Heartbreakers furono registrati negli studi della Shelter fatti costruire da Cordell in un vecchio night club armeno dove l’unica vista esterna era un teatro gay porno. In quindici giorni di duro lavoro nell’estate del ’76 vennero messe a punto Fooled Again (I Don’t Like It)  negli studi della WB e Mystery Man registrata live in una sola seduta  agli A&M Studios precedentemente chiamati Charlie Chaplin Studios perché lì il regista ci girò alcuni suoi film, nelle sale della Shelter nacque invece uno dei brani più famosi della discografia di Petty ovvero American Girl, registrata nel giorno del bicentenario il 4 luglio 1976. Molti asserirono che il tema della canzone fosse il suicidio di una studentessa dell’Università della Florida, l’autore spiegò invece che più semplicemente fu scritta a proposito del traffico a ridosso  dell’appartamento in cui viveva. “Abitavo in un appartamento a Encino vicino alla freeway e le macchine passavano in continuazione. Il rumore aveva su di me l’effetto delle onde dell’oceano. Era il mio oceano, la mia Malibu dove sentivo la risacca delle onde, ma invece erano le auto che sfrecciavano. Ispirarono il testo, era il giorno del bicentenario, c’erano tante cose americane che giravano attorno, era tutto rosso, bianco e blu”.   Altro pezzo da novanta dell’album è Breakdown , cavallo dei suoi concerti, scritta al pianoforte comprato proprio in quei giorni. Confrontati ai Mudcrutch, da subito gli Heartbreakers si rivelarono più sapienti e consci delle proprie possibilità, il processo di scrittura e la registrazione furono molto più facili e naturali, le canzoni vennero fuori quasi spontaneamente, registrate per di più dal vivo. “ Eravamo molto eccitati, non avevamo paura di sperimentare qualsiasi cosa, era una gioia suonare insieme e fummo orgogliosi di quello che facemmo”.  Ancora oggi l’album Tom Petty and the Heartbreakers suona come uno dei debutti migliori nella storia del rock americano, canzoni divenute la forza delle esibizioni live nelle decadi successive come Breakdown, Anything That’s Rock and Roll, American Girl, Fooled Again, scampoli di cosmica psichedelia come in Luna, misteriose ballate come Strangered In The Night e Mystery Man  e soprattutto quella diffusa attitudine nel rinfrescare un rock a stelle e strisce che nella seconda metà degli anni settanta si stava imbolsendo.

Ad eccezione di Rockin’ Around (With You) co-scritto con Campbell, tutti i brani sono accreditati a Petty, il disco fu pubblicato il 9 novembre 1976 e ricevette ovunque recensioni positive. Billboard lo incluse nel suoi “LP raccomandati”, Breakdown entrò nella heavy rotazione della stazione radio KWST e nella classifica di Billboard,   la rivista Sounds disse che il disco incorporava il suono delle band degli anni sessanta ma rimaneva puro ed unico, Robert Hilburn sul Los Angeles Times definendolo l’album dell’anno, scrisse che “come la musica dei Rolling Stones, la musica di Tom Petty guadagnava dopo ripetuti ascolti tanto da diventare seduttiva, era la miglior dose di puro mainstream rock da parte di una band americana dai tempi di Rocks degli Areosmith”.  Tom Petty and the Heartbreakers  ancora oggi mantiene la sua solidità e non soffre il tempo, è sfaccettato come un mosaico con quei molteplici rimandi ai Beatles, agli Stones, a Eddie Cochran, alle garage band dei sixties, cantato con la passione di un vero rocker compulsivo. L’uscita permise alla band di andare in tour nella East Coast e soprattutto di apparire più volte in quell’agognato Whiskey A-Go-go fin dai tempi dei Mudcrutch. Divisero il palco con Blondie nel febbraio del 1977 e ci ritornarono per due show nell’aprile seguente, poi “aprirono” per Bob Seger al Winterland di San Francisco.  Andarono in tour per sette settimane in Inghilterra toccando anche Francia, Germania, Svezia e Olanda, paesi dove il singolo American Girl/Anything That’s Rock n’ Roll stava sbancando ma l’impressione, una volta tornati a casa, appena scesi  dall’aereo fu quella di sentirsi di nuovo delle nullità. Non era così, in California il loro nome era ormai sulla bocca di tutti ed il mondo intero li stava aspettando, bastava solo avere un po’ di pazienza. Singolare in quei giorni fu l’incontro tra Petty ed uno dei suoi miti, Roger McGuinn, il quale gli confidò di aver ascoltato American Girl ma di non ricordarsi quando l’aveva incisa. Timoroso Petty gli fece presente che “ mi spiace sir, ma veramente quella è una mia……” al ché McGuinn lo tolse dall’imbarazzo complimentandosi per la bellezza della canzone e manifestando la volontà di interpretarla”. “Grazie sir-ribatté  Petty-avete la mia benedizione”.. Di nuovo Hilburn sulle colonne del L.A Times dichiarò American Girl come il singolo rock debutto dell’anno e ciò non fece che lievitare la popolarità della band, finalmente adottata dalla scena musicale californiana. Ma l’episodio che più di ogni altro focalizza le bizzarrie di quel periodo pionieristico e chiude il cerchio, è ciò che racconta Petty nelle note annesse al box Playback : “ ero a casa a Los Angeles e fu un giorno davvero strano perché fu la prima volta che mi sentii alla radio. Stavo ascoltando KROQ e appresi che Elvis era morto, rimasi sbigottito e, potete non credere, ma KROQ non aveva a disposizione nessun disco di Presley. Inaudito. Allora per supplire alla mancanza misero sul piatto alcuni artisti che Elvis aveva ispirato e scelsero proprio me. Fui stupito ma mi sembrò assurdo che una stazione radio specializzata in new wave e punk non avesse un disco del Re del rock n’roll. Una situazione davvero surreale, la cosa più strana che mi sia mai capitata, essere il sostituto di colui che più di ogni altro mi aveva indicato a seguire un sogno……. poi a mente fredda, riflettendo mi sono detto…..beh ogni generazione ha bisogno delle proprie band”.

Mauro Zambellini

 

BRUCE SPRINGSTEEN Only The Strong Survive

 

Se Only The Strong Survive rientra nella rilettura che da un po’ di anni Bruce Springsteen fa della propria storia personale, a cominciare dalla pubblicazione dell’autobiografia e dal confessionale di On Broadway nonché con la ripresa dei tre brani “antichi” di Letter To You, il percorso è logico perché a detta dello stesso le quindici canzoni del nuovo disco fanno parte della sua adolescenza, ciò che aveva amato da ragazzino zeppo di sentimenti d’amore, quando il soul degli anni 60 usciva dalla radio di casa, era compagna della vita famigliare domestica, in particolare di sua madre. Ma c’è un’altra storia che magari i recenti fans di Bruce non hanno conosciuto ed invece ha coinvolto i tanti che lo hanno accompagnato fin dagli albori della sua carriera, dai giorni in cui sembrava un hippie con gli Steel Mill. Siamo stati abituati ad altro, e quando l’artista prese in mano nelle sue strabordanti performance il soul, sia che fosse quello dei Temptations (Ain’t Too Proud To Beg), sia quello delle Ronettes, di Darlen Love e di Dion o di Marvin Gaye (Ain’ That Peculiar) o Curtis Mayfield (Gypsy Woman), di Sam Cooke (Havin’ A Party) e i Drifters (Under The Boardwalk) , di Solomon Burke (Down In The Valley) e di Gary U.S Bonds, di Dobie Gray (Drift Away) e di Bobby “Blue” Bland ( Turn On Your Love Light), di Wilson Pickett (Funky Broadway, Midnight Hour) e di Ernie K.Doe, di Eddie Floyd (Raise Your Hand) e di Edwin Starr (War), di Sam&Dave (Soothe Me) e di Arthur Conley (Sweet Soul Music), di Rufus Thomas (Walkin’ The Dog) e della Detroit Medley, non era quella colata di zucchero filato che esce dai quindici ripescaggi di Only The Strong Survive, decisamente più orientato verso il lato più morbido del genere, quasi innocuo visto che di temi su diritti civili e razzismo di cui le canzoni soul sono piene, qui non c’è traccia. Eppure l’intento di Springsteen era rendere giustizia agli autori di quella musica gloriosa ed in più in generale alla Black America; ha preferito soffermarsi invece sugli struggimenti del cuore, le lacrime e la tristezza di un abbandono, e in un periodo di divisioni come questo può suonare terapeutico, anche se la sua storia sembrava più coerente con l’intensità e quella profondità di impegno sociale dei suoi testi o in ambito di cover, di lavori come le Seeger Sessions. Non avrebbero sfigurato Donnie Hathaway, Marvin Gaye, Otis Redding e Curtis Mayfield tra gli autori scelti per il nuovo disco, piuttosto che un baricentro spostato verso Motown, Philly Sound e sviolinature a destra e a manca.  Poche concessioni alla Stax, alla Hi Records, alla Atco, alla Fame, a Memphis e Muscle Shoals, quando va bene c’è la ripresa di un brano “minore” della Motown di Frank Wilson, Do I Love You (Indeed I Do) che swingata ad hoc è uno dei pezzi più trascinanti dell’album, al contrario dell’altro singolo, Nightshift dei Commodores che invece è una precisa opzione, estetica e culturale. Il vecchio Bruce ci aveva promesso meraviglie e credevamo che la storia fosse andata avanti all’infinito perché accanto alla storica soul music arrivarono nel suo background gli Animals, i Beatles, i Rolling Stones, i Manfred Mann, Chuck Berry, Jerry Lee Lewis, Roy Orbison e allora disorienta pensare ad un artista che oggi si diverte con un soul così annacquato e lontano dalle sue radici. Libero di fare ciò che vuole, benintesi e non contesto l’idea di un disco di soul music ma di quali arrangiamenti, di quali canzoni selezionate e di una veste sonora interamente in mano al solo Ron Aniello ( secondo chi scrive il responsabile del decadimento musicale del nostro), salvo sporadici interventi (Sam Moore), i cori e i fiati dei E-Street Horns. Non per forza di cosa attingere al repertorio di Otis Redding, di Wilson Pickett, di Solomon Burke, di Sam&Dave o di Curtis Mayfiled voglia dire recuperare i loro hits e gli standard, perché la musica soul costituisce un bacino così ampio da permettere brani meravigliosi anche se poco noti. Basta sentire cosa hanno fatto Eddie Hinton e Willy DeVille, Paul Rogers e Boz Scaggs, o addirittura l'amico Southside Johnny, per rimanere tra alcuni visi pallidi del rock che hanno cantato il soul.  Bruce Springsteen ha scelto altrimenti evocando l’America dell’innocenza con canzoni peraltro piacevoli da ascoltare alla radio o durante la tombola natalizia, un album carino e innocuo ( termini che non avrei mai pensato di usare per una recensione di un disco del Boss), più che soul un disco pop e vintage.  Poca anima e interpretazioni spesso didascaliche, rari i guizzi, tantomeno il coraggio nel trasformare un vecchio brano in qualcosa di veramente “suo”, assenza di una band, anche fossero dei sessionmen, dominano invece gli arrangiamenti ampollosi e carichi (il soul ha bisogno di archi, violini e trombe ma non è obbligatorio estenderli in tutti i brani), la sensazione è di un professionale lavoro di consolle. Sam Moore il nome che più lega questo Springsteen al soul con cui infiammava i concerti degli anni settanta e ottanta interviene  in Forgot To Be Your Lover, dal repertorio dei Four Tops arrivano When She Was My Girl con un taglio dance da Philly Sound ( la incisero nel 1981 per la Casablanca quando già dominava la Disco music) e 7 Rooms of Gloom incalzante e sincopata come nello stile del quartetto di Detroit, mentre dagli archivi del southern soul esce Any Other Way di William Bell. Sono tra le cose migliori del disco, quest’ultima impreziosito da un buon lavoro di sax nelle retrovie. L’arcinota Don’t Play That Song  si nutre di un imponente supporto corale come fosse una registrazione live ma è gigiona nel cercare l’applauso facile, Someday We’ll Be Together di Diana Ross e What Becomes of the Brokenhearted di Jimmy Ruffin metterebbero in piedi tutto il Cesar’s Palace di Las Vegas.

The Sun Ain’t Gonna Shine Anymore degli Walker Brothers, un singolo che amavo molto da ragazzo, è in pompa magna, enfatico da morire, Turn Back The Hands of Time portata al successo da Tyrone Davis nel 1970 è un altro degli episodi in cui la voce di Bruce svetta espressiva e forte ma anche qui le orchestrazioni si sprecano, Hey, Western Union Man di Jerry Butler, autore anche della canzone che dà il titolo all’album (la versione di Presley possedeva ben altra sensualità), mostra l’autorevole vocione del Boss in un guizzo coraggioso e ben assestato, ma se Aniello non avesse calcato la mano con gli archi avrebbe avuto ben altro impatto. Cosa che si ripete in I Wish It Would Rain dei Temptations dove la malinconia di un uomo lasciato da una donna che si augura che la pioggia nasconda le sue lacrime, è stemperata da una interpretazione che sa di riscatto. Nightshift si apre con le tastiere di The Streets of Philadelphia e poi cita Marvin Gaye e Jackie Wilson e sintetizza l’intero album, una sensazione di formale eleganza in un copione rispettato alla lettera. Disco inutile.

MAURO ZAMBELLINI       NOVEMBRE 2022  

LO SPAVENTAPASSERI

Solo tre anni prima John Mellencamp, nato il 7 ottobre del 1951 a Seymour nello stato dell’Indiana, aveva sbancato le classifiche americane con un furbo connubio di pop e rock che raccontava di due adolescenti americani, Jack and Diane, che si affacciavano alla vita con i loro sogni, i loro desideri e le loro paure. Col nome di John Cougar era di colpo diventato un teen idol nonostante nell’ambiente musicale avesse evidenziato un carattere non proprio docile e accomodante, abbandonando di colpo le interviste, schernendo i giornalisti che non gli andavano a genio e mostrando quell’ atteggiamento ribelle che il titolo dell’album del 1982 contenente quell’hit ben sintetizzava : American Fool. Tre anni dopo il Cugaro si era trasformato in John Mellencamp pur preservando ancora tra nome e cognome il riferimento al felino americano, e con Willie Nelson e Neil Young allestì a Champaign nell’Illinois una delle manifestazioni di beneficenza più durature nel tempo, il Farm Aid, un concerto per raccogliere fondi in aiuto ad agricoltori e braccianti del Midwest messi in ginocchio dalle restrizioni nei prestiti delle Farmers Bank, frutto del feroce clima dell’era Reagan. Un evento che è continuato per anni e lo ha visto protagonista, una tangibile prova di solidarietà che ha fruttato fino ad oggi 60 milioni di dollari da  devolvere a contadini in difficoltà e alle loro famiglie. Un cambiamento repentino quindi, da scapestrato ragazzo della porta accanto ad artista sensibile alle istanze sociali del suo paese. In mezzo c’era stato un album che aveva fatto presagire il cambio di passo, pur riconoscendo ad American Fool un solido impianto rockista costruito su un tuonante bam-bam ritmico che concedeva margini a canzoni pop assolutamente non banali, Uh-Uh aveva alzato il tiro con tutti quei riferimenti rollingstoniani nel suono e quella canzone, Pink Houses, che senza tante metafore diceva delle miserie causate dall’amministrazione repubblicana. Il suo songwriting era maturato ed era sotto gli occhi di tutti, ma quando in giovane età aveva parlato di amore e ragazze il suo scrivere non era mai apparso futile e ancora prima di Jack and Diane, la sua I Need A Lover, grazie a Pat Benatar, aveva acchiappato i cuori dei teenagers americani. Canzoni che filavano spedite grazie ad uno schietto e diretto rock n’roll a stelle e strisce cantato come facevano i “negri” della Stax e outsider come Mitch Ryder. Un universo di american music incamerato in un suono asciutto e tagliente ma dotato delle giuste melodie, una veste che negli anni ottanta lo  proiettò nel coast to coast della ballata rock, insieme a Springsteen, Tom Petty, Bob Seger.

Ma è il 1983 l’anno del cambiamento, quando Mellencamp sotto lo pseudonimo di Little Bastard produce Uh-Uh assieme Don Gehman, un produttore coi fiocchi che ha firmato i lavori di R.E.M, Blues Traveler, Jimmy Barnes, Hootie and The Blowfish, ristampe di Clapton e Neil Young e con lo stesso Mellencamp ha messo a punto il magnifico Hard Line dei Blasters a cui il piccolo bastardo regalò la bellissima Colored Lights. E’ il significativo prologo di Scarecrow, pubblicato solo un anno dopo Born In The Usa, nell’autunno del 1985, ed in qualche modo parente per la sincerità con cui racconta quell’America che un tempo si riconosceva e trovava rifugio nel rock nì’ roll, oggi dispersa in una frammentazione sociale che è specchio della politica in atto. Scarecrow  (il mio album preferito di Mellencamp pur nella difficoltà di scegliere un possibile the best in una discografia così copiosa e di altissimo livello) è il frutto dell’evoluzione artistica del personaggio senza che venga tradito di una virgola l’ ambiente umano da cui proveniva ed il cammino che lo aveva portato fino a lì, una progressione nel segno di un riconoscimento del proprio passato e contemporaneamente l’acquisizione di una rinnovata consapevolezza sociale. Con Pink Houses John Mellencamp aveva dato un senso a tutto Uh-Uh, in quei versi “oh but ain’t that America for you and me, ain’t that America were something to see, baby, ain’t that America, home of the free, little pink houses for you and me” c’era il dichiarato rifiuto di camminare su una strada facile dando un seguito ad American Fool, e in quel coro risuonava un misto di ironia patriotica e ambiguità populista con un plausibile riferimento a Woody Guthrie. Ma è con Scarecrow  che Mellencamp si fa carico di una visione sociale ancora più compiuta e profonda, in primis con canzoni come Rain On The Sacrecrow, The Face of the Nation e You’ve Got To Stand for Something. Benintesi, nessuna delle canzoni del disco è esplicitamente politica ma in modo istintivo, rabbioso, passionale l’artista si libera di alcuni condizionamenti del music business e sente il bisogno di dire la sua sul mondo e sull’America. The Face of the Nation è un violento atto d’accusa contro i sogni distrutti di persone lasciate indietro dalle promesse di un mondo hi-tech fatto di inaccessibili possibilità. Un popolo di vecchi, di bimbi che piangono e di gente rimasta senza lavoro a cui il cantante non offre soluzioni concrete (è d’altra parte solo un musicista) ma li esorta ad una semplice, umana perseveranza. Soffia il Dylan di The Times They Are A-Changin’ ma vent’anni prima le persone della sua terra, il Midwest, non stavano perdendo le loro fattorie al ritmo di una ogni cinque minuti. In Rain On The Scarecrow, co-scritta con l’amico George Green, la musica acuisce la drammaticità di una situazione familiare che è diventata mancanza di prospettive, e culmina in una sorta di inno dell’ heartland rock: Scarecrow on a wooden cross. Blackbird in the barn, four hundred empty acres that used to be my farm. I grew up like my daddy did, my grandpa cleared this land, when I was five I walked the fence, while grandpa held my hand. Nella magnifica You’ve Got To Stand for Something non spiega in modo specifico ciò che dovremmo aspettarci ma attraverso una litania di immagini, dai Rolling Stones a Fidel Castro passando per Johnny Rotten, i Who, le Pantere Nere, Marlon Brando e Kruscev, un uomo che cammina sulla luna e Miss America, il messaggio è chiaro: difendi la tua verità e come quella verità si collega alla tua esperienza del mondo. “So che il popolo americano paga un alto prezzo per la giustizia e non so perché, nessuno sembra sapere perché, conosco tante cose ma non ne conosco altrettante”, l’unica cosa di cui Mellencamp sembra certo è che “dobbiamo iniziare a rispettare questo mondo o si girerà e ci morderà il viso”. L’ artista ha scelto di manifestare le sue posizioni in modo esplicito, esprimendo un punto di vista forte proprio nel momento in cui sarebbe stato più semplice per lui sdraiarsi su soluzioni più facili ed immediatamente commerciali. 

Dal punto di vista specificatamente musicale Scarecrow, registrato al Belmont Mall, uno studio allestito in quei giorni dall’artista sulla Route 46 nelle vicinanze di una stazione di servizio e di un truckstop cafè, è un riuscito insieme di crudo rock stradaiolo con un lontano sapore Creedence, colpi di R&B di matrice Memphis ed un po’ di urlacci alla James Brown, il tutto esibito con energia, sincerità e feeling. Il cantato, come la scrittura e l’apporto strumentale, sostenuto dalla coppia di chitarristi Larry Crane e Mike Wanchic e dalla tuonante sezione ritmica di Toby Myers, basso, e Kenny Aronoff, batteria, è appassionato, molte delle canzoni sono scritte in una chiave più bassa rispetto agli album precedenti così che la voce goda di una ampiezza maggiore, un fattore che consente più melodia. Il sound è un perfetto matrimonio di semplicità tecnica e musicale, le ringhianti chitarre di Crane e Wanchic si allacciano al potente drumming di Aronoff e dopo anni di gavetta la band è diventata una estensione vivente del songwriter, uno strumento per disegnare la sua musica. Ci fu pure un cambiamento nel modo di porsi dell’artista, l’ amico George Green co-autore di due brani del disco, arrivò a dire che “aveva imparato a dire per favore e grazie e nonostante lo spirito ribelle si sentiva più felice anche se non ancora soddisfatto”.  I Can’t get no satisfaction, il suo amore per i Rolling Stones più che nelle dichiarazioni lo si rintraccia nel sound di molti dischi, a parte Uh-Uh  mi va di ricordare Nothin’ Matters and What If I Did del 1980  e Whenever We Wanted del 1991. Anche Scarecrow non fa mistero di quell’amore, forse più nei brani di carattere personale che in quelli di taglio sociale. Il range è vario, nell’allegoria country-folk di Minutes to Memories, un vecchio su un Greyhound racconta  ad un giovane quanto ha imparato nella vita grazie al lavoro e alla famiglia, ma alla fine il giovane pur riconoscendo la visione del vecchio si ostinerà a fare di testa sua, pagando un caro prezzo, fino a che nell’ultima strofa ricorderà quel vecchio uomo sul bus ed ora che sono diventato vecchio anche io capisco che aveva ragione”.  In Lonely Ol’Night, un incalzante rock alla Creedence con un pizzico di distorsione elettrica, due amanti si ritrovano  lacerati da bisogni insoddisfatti e paure, come se Jack and Diane anni dopo non fossero più giovani ed innocenti ma posti di fronte alla difficile situazione di  mantenere l’amore, un dilemma sulla condizione umana che si sfoga nel ritornello “she calls me baby, she calls everybody baby, it’s lonely ol’ night but ain’t they all”. Il duetto con Ricky Lee Jones in Between a Laugh and a Tear è l’episodio più dolce e romantico del disco, una ballata  sul desiderio di raggiungere un equilibrio nella vita tra sorrisi e lacrime, una atteggiamento molto diverso da quello espresso in American Fool. La scoppiettante Rumbleseat  sparge buon umore, il senso positivo con cui affrontare ed esorcizzare i conflitti viaggia sulle note di un suono Stax, è un possibile antidoto alla depressione, e  R.O.C.K In The Usa è quello che dice il titolo, una corsa al ritmo del rock n’roll con un testo che suona come un ode ai santi dell’american music. “Dissero arrivederci alle loro famiglie, salutarono gli amici, con qualche sogno in testa e pochi soldi in tasca, alcuni bianchi, altri neri, con quel po’ di fede che bisogna sempre avere roccarono gli States. C’erano Frankie Lymon, Bobby Fuller, Mitch Ryder, Jackie Wilson, Shangri Las, gli Young Rascals, Martha Reeves, per non dimenticare  James Brown. Venivano dalle città e dalla provincia, suonavano sulle macchine con chitarre e rullante e facevano goin’ crack boom bam”. Il ruvido e arrabbiato rock n’roll The Kind of Fella I Am  ha una slide alla Ron Wood che accarezza il blues, gli Stones sono anche in Justice and Independence’85 . Ma è Small Town a fare di Scarecrow una sorta di concept album sull’età che avanza. Diverse canzoni ritraggono umori e aspetti della vita e del passato del songwriter anche se la metafora della piccola città induce ad una visione sociale sulle aspirazioni e frustrazioni di quel Midwest fregato dalla modernità e dal liberismo esasperato. Introdotta da Grandma’s Theme dove Mellencamp con la chitarra acustica accompagnare la flebile voce di sua nonna Laura cantare il vecchio folk The Baggage Coach, Small Town è una magnifica ballata, la risposta blue collar alla muscolare Born In The Usa del collega Springsteen, ed è uno dei titoli più rappresentativi del suo songbook. John Cascella aggiunge le tastiere, Kenny Aronoff è un martello pneumatico, il violino ne sottolinea il mood provinciale, spesso si parla di perfezione, in questo caso la si raggiunge.

Undici canzoni non fanno la rivoluzione ma danno sicuramente coraggio, in piena era reaganiana Scarecrow  si ergeva come un baluardo, l’urlo critico del rock n’roll, un album epocale che il tempo non ha scalfito, contrariamente ad altri dischi degli anni 80 grazie ad un sound che era già classico al momento della sua  pubblicazione. Giusto celebrarlo con una Super Deluxe Edition ovvero l’originale rimixato e rimasterizzato ed un ulteriore disco di rarità ed inediti. Due le canzoni mai pubblicate prima: Carolina Shag aperta da una rullata alla Aronoff è  polveroso e scapigliato heartland rock perfettamente in sintonia con l’album originale, ottimo, Smart Guys mantiene una connotazione anni ’80 e sembra più che altro una out-takes di American Fool, più intrigante è la versione di Shama Lama Ding Dong con quei coretti soul, i fiati R&B e quell’aria da party che gli aprì le porte della colonna sonora del film Animal House grazie alla versione di Otis Day and The Knights. Due le out-takes di Small Town: un demo acustico di poco più di un minuto ed una bella versione folkie con tanto di violino e mandolino ad anticipare il futuro Mellencamp degli Appalachi. I demo di Between Laugh and a Tear e Rumbleseat  sono prototipi acustici di ciò che verrà poi fuori con la band mentre i rough mixes interessano Lonely Ol’ Night poco diversa dall’originale,  R.O.C.K In The Usa a cui è stata aggiunta nel mezzo una tastiera Farfisa e l’incisiva Minutes to Memories declinata folk-rock. A partire da The Lonesome Jubilee si è parlato delle radici folk di John Mellencamp ma negli anni di Uh-Uh e Scarecrow forte era l’influenza che la musica nera esercitava sul nostro, le due cover qui riportate mostrano  quello “stato d’animo”. Il lato melodico della soul music con tanto di cori doo-wop in puro stile sobborgo newyorchese risuona nella bella interpretazione di Under The Boardwalk  dei Drifters pur personalizzata dal raffinato lavoro di chitarre acustiche/violino e voce crooner, il lato selvaggio del funk esce invece nella focosa versione di Cold Sweat  di James Brown, assoluto punto di riferimento come performer.

Con queste aggiunte Scarecrow brilla ancora di più confermandosi una delle opere più significative per temi e musica del rock americano anni ottanta, attuale anche oggi.

MAURO ZAMBELLINI