LAID BACK

La ristampa in versione espansa del primo album solista di Gregg Allman consente di ritornare all'inizio degli anni settanta quando la Allman Brothers Band e i suoi musicisti rappresentavano la nuova musica che stava uscendo dal Sud degli Stati Uniti e inondava con una forza dirompente l'intero panorama del rock-blues internazionale.

Non furono esattamente mesi ridenti quelli che seguirono la morte prima di Duane Allman e poi del bassista Berry Oakley, due tra i fondatori della Allman Brothers Band. In particolare Gregg Allman, fratello di Duane, si ritrovò in un momento di sconforto e di smarrimento e sul futuro della band sembrava addensarsi una cappa scura di pessimismo. La settimana dopo la morte di Duane avvenuta il 21 ottobre del 1971, il doppio album Live at Fillmore East  era schizzato nelle prime posizioni della classifica dei dischi più venduti scoperchiando quel vulcano che Duane aveva contribuito a costruire. Cominciarono ad arrivare i soldi ma la tragedia incombeva di nuovo come un avvoltoio. La band si era trasferita ai Criteria Studio di Miami per lavorare a Eat a Peach, l'album iniziato un paio di settimane prima la scomparsa di Duane. Sapevano che dovevano portare a termine il lavoro e poi rifugiarsi in tour perché quello era l'unico modo per esorcizzare il lutto e tenersi assieme. Non erano al massimo della forma, prendevano vitamine e si erano dotati di un dottore che li teneva sotto controllo quotidianamente. Naturalmente oltre alle vitamine c'era dell'altro ma questa è una faccenda che ha segnato l'intera storia della Allman Brothers Band. Gli sforzi portarono a buon fine, nel nuovo album c'erano diverse tracce già incise con Duane tra cui le splendide Blue Sky e Little Martha  oltre ad alcuni estratti degli storici show del marzo e del giugno 1971 al Fillmore East di New York tra cui la kilometrica e pazzesca Mountain Jam. Non funzionavano da riempitivo, la cosa era già stata programmata in partenza con Duane, le novità riguardavano piuttosto la presenza di Ain't Wastin' Time No More, Les Brers In Minor  e Melissa  dove la band si cimentava adesso in cinque, con Dickey Betts unica chitarra, salvo gli interventi di Gregg Allman con l'acustica. Prima di finire l'album la ABB allestì un paio di gig per testare i nuovi brani ed il suonare dal vivo  fu un toccasana, ridiede energia, riportò vitalità ed una ragione per continuare. Proprio le nuove tracce attestavano che la loro musica non era morta con Duane, possedeva ancora ricchezza, brillava e dimostrava che la Allman Brothers Band poteva ancora proseguire la propria avventura. Ma incombeva sul loro destino una sorta di maledizione, come se si trattasse di un dramma sudista alla Tennesse Williams. C'erano tutti i segnali,  la verità era che Berry Oakley, il bassista, era morto con Duane sebbene il fato lo portò via un anno dopo in circostanze simili a quelle dell'amico fraterno. "Forse Duane era il fratello che Berry non aveva mai avuto, ma comunque sia la morte di Duane fu troppo per lui. Dopo le birre cominciò con il Jack Daniel's, arrivò a collassare più volte, non suonava come era solito fare, spesso non si reggeva in piedi e quella è la ragione per cui ingaggiammo Joe Dan Perry per sostituirlo". Cosi scrive Gregg Allman nella sua autobiografia My Cross To Bear. La depressione fu la nuova compagna di Berry Oakley e non ci fu nessuna possibilità di convincerlo ad intraprendere una  riabilitazione, "non voglio dire che lui voleva morire ma non penso che lui volesse vivere ancora". L'incidente motociclistico che coinvolse Oakley fu accompagnato da diverse perplessità, le testimonianze affermano che la sua moto andò dritta e diretta contro il bus, era ubriaco quando successe, dopo l'urto si alzò e non volle nessuna ambulanza. Se ne tornò alla Big House ed ebbe una emorragia cerebrale. Era l'11 novembre del 1972. La tragedia pareva andare a braccetto con il successo. Quando uscì Eat A Peach  si insediò al primo posto delle classifiche di vendita, non era mai accaduto, divenne disco d'oro.

La crescente popolarità della ABB trascinava per inerzia la popolarità di Macon che gradualmente stava diventando un centro riconosciuto per la sua creatività musicale ed il pullulare di molte band. La Capricorn Records con i suoi studi aveva contribuito a portare in città nomi come Marshall Tucker Band, Wet Willie, Eric Quincy Tate, Dr.John, Alex Taylor, Captain Beyond, Cowboy, per citarne alcuni, la nuova musica veniva adesso dal sud e qualcuno la battezzò col termine southern rock. Nell'estate del 1972 prima della morte di Oakley, la AAB iniziò a lavorare a quello che sarebbe divenuto Brothers and Sisters , l'album della svolta. Gregg Allman portò in quelle session la canzone Queen Of Hearts, un pezzo che lo aveva impegnato per più di un anno e mezzo, costruendola su un tempo in 11/4 come per l'intro di Whipping Post.  La presentò alla band ma dato che era completamente ubriaco nessuno ci fece caso. "Quando chiesi loro il motivo di quel disinteressamento mi risposero che quella canzone non voleva dire proprio niente. Allora aspettai la fine di quelle prove e poi me ne andai da solo ai Capricorn Studios ". Inizia cosi la genesi di Laid Back  il primo disco solista di Gregg Allman. Per qualche tempo il biondo tastierista riuscì a tenere il piedi in due scarpe, da un lato le session per Brothers and Sisters , dall'altro le ore in studio per il suo disco, in mezzo qualche ora di sonno per riprendersi.  Esaurito mentalmente e fisicamente avrebbe lasciato perdere un simile tour de force se casualmente non fosse stato raggiunto in studio dal bassista Johnny Sandlin che già conosceva gli Allman per essere stato con loro negli Hour Glass. Sandlin si propose nelle vesti di ingegnere del suono e possibile produttore oltre a darsi da fare nel trovare musicisti adatti. Chiese a Gregg cosa avesse in mano e Gregg gli fece ascoltare These Days  di Jackson Browne,  della quale possedeva un demo registrato a New York con Derring Howe. Sandlin gli suggerì l'innesto nella canzone di una pedal steel ma Gregg  inizialmente scartò l'ipotesi perché non voleva che il brano suonasse country. Al che Sandlin gli propose il chitarrista Scott Boyer  il quale con una Gibson pedal steel fece un lavoro perfetto senza farlo sembrare un pezzo di country music. Sandlin fu il collante di tutto il lavoro, col suo basso, coi suoi modi pacati e la sua voce tranquilla infuse nel collettivo il giusto mood, sapeva come trattare con gli altri e affrontare le difficoltà, aveva psicologia da vendere.

 

Uno dei primi musicisti ad essere contattati da Sandlin fu un ventenne pianista dell'Alabama, Chuck Leavell che aveva suonato con Alex Taylor and Friends e Dr. John ed il cui stile si adattava al lavoro che Gregg aveva in mente. Ricorda Chuck Leavell,  "durante la primavera del 72 suonavo nella band  di Dr.John e aprimmo in un paio di date per la ABB, poi per diverse ragioni Dr.John smise il tour ed io me ne tornai a casa in Alabama. Poco tempo dopo mi telefonò  Johnny Sandlin dicendomi di questo progetto assieme a Gregg Allman ed invitandomi a prenderne parte". Leavell finì col suonare in Laid Back  e contemporaneamente anche in Brothers and Sisters  assumendo un ruolo importante nella ABB nei tre anni che seguirono.

In realtà Laid Back aveva già avuto un prologo quando, dopo la morte di Duane, Gregg  si rifugiò per qualche tempo a New York a casa di Derring Howe, caro amico dei due fratelli, che lo ospitò nella sua abitazione sulla Fifth Avenue. Howe era una sorta di confidente e sapeva che Gregg aveva in mano una manciata di canzoni sue, che esulavano dal contesto della ABB. Gregg aveva necessità di tenersi lontano da Macon e così Howe accettò di finanziargli, nella primavera del 1972 ,la registrazione di alcuni demo ai Criteria Studio di Miami, tre o quattro canzoni tra cui la struggente Queen Of Hearts. Poi in estate i due si trasferirono al Advantage Street Studio di New York dove fecero altri brani. Ma Gregg Allman era sempre talmente ubriaco (parole dello stesso Howe) che fu impossibile portare a compimento il progetto. Cosa che invece avvenne poco dopo negli studi della Capricorn a Macon.

Un'altra canzone ad entrare nella scaletta del disco fu Multicolored Lady  di cui Gregg possedeva già un demo realizzato ai Criteria Studio prima che morisse Oakley. L'aveva abbandonato per poter terminare Brothers and Sisters  ma lo riprese una volta a Macon. L'idea generale di Gregg era di intitolare l'album Laid Back , un termine di studio che allude ad una canzone che va col tempo giusto ma ha troppa energia dentro di sé. Così si spiega l'autore nella sua autobiografia, " allora mi viene da dire ai musicisti, man, puoi farla con un pizzico in più di laid back? solo un po' più easy, come tirare fuori un po' di follia da essa. Come se tu fossi Mr.Natural in una graphic novel di Robert Crumb.....insomma come dire, non tuffarti a capofitto". E fu proprio questa immagine che Gregg usò per illustrare ai suoi collaboratori l'intento del disco, " dissi loro di disegnare un Freak Brother e loro risero per mezz'ora".  Non erano musicisti qualunque, non occorreva spendere troppe parole con loro, dietro i tamburi c'era il talentuoso Bill Stewart, le chitarre erano di Scott Boyer e Tommy Talton che costituivano il cuore del gruppo denominato Cowboy, Charlie Hayward impugnava il basso e Jaimoe fece in un secondo tempo le sovraincisioni con le conga. Avrebbero aggiunto un contributo importante il tastierista Paul Hornsby che da tempo girava attorno agli Allman, il sassofonista David "Fathead" Newman molto noto negli ambienti jazz, i chitarristi Jimmy Nalls e Buzzy Feiten, diverse voci di contorno  e Butch Trucks. Scott Boyer fu una pedina importante anche nell'arrangiamento di Midnight Rider  aiutando Gregg a creare un sound differente rispetto alla versione della ABB contenuta in Idlewild  South.  " Gli dissi che volevo un suono swampy, immagine di quegli alberi di palude col muschio che scende come un velo di sposa, ed intorno gli alligatori e la nebbia, l'oscurità e la magia".  Scott suonò la pedal steel e contribuì ai testi e alle melodie, Tommy Talton si cimentò con la slide e la chitarra acustica.  Le testimonianze dicono di un clima cameratesco tra Scott, Tommy e Sandlin, il fatto di abitare assieme in quel periodo significò molto, lo studio divenne il loro campo da gioco e tutti si impegnarono ad aiutare nel modo migliore Gregg per uscire dallo sconforto per la morte del fratello. Il disco fu un vero miracolo ed una spinta a lenire il dolore. Così affermò  Jaimoe  "tu potevi ascoltare tutte quelle belle canzoni, con influenze che andavano da  Jackson Browne a Neil Young, da Bob Dylan a Tim Buckley, ne avevamo già sentito qualcosa quando Gregg cantava Please Call Home nella ABB e forse Midnight Rider, ma tutto  il suo talento di songwriter venne fuori con Laid Back".

 

Il fatto di lavorare a due dischi quasi in contemporanea causò però qualche problema.  La Allman Brothers Band stava registrando Brothers and Sisters  nello stesso periodo in cui Gregg provava Laid Back ," era come essere sposato ed avere nello stesso tempo una fidanzata dall'altra parte della città. Laid Back era la mia fidanzata, gli altri della band non erano contenti ma io avevo bisogno in quel momento di fare assolutamente quel disco ".  Fu una prima avvisaglia dell'attrito che sarebbe esploso qualche anno più tardi,  in particolare tra Gregg e Dickey Betts. Nella band Gregg si sentiva paritetico agli altri, se qualcuno avanzava una idea migliore della sua, lui lo incoraggiava a metterla in pratica, mai imponeva quello che si sarebbe o non si sarebbe suonato. Ma  con Laid Back  sentì il bisogno di fare qualcosa di completamente proprio, qualcosa da gestire in prima persona, tanto che decise, subito dopo la pubblicazione dell'album, di andare in tour con la sua band, supportato da una intera orchestra. Era un sogno che coltivava da tempo, allestire una big band sul modello di Joe Cocker's Mad Dogs and Englishmen ma con un intento ancora più ambizioso, aggiungendovi archi e violini. Assunse musicisti della  Filarmonica di New York : tre violoncelli, sei violini, sette viole, metà erano uomini, metà donne. Fu un problema atroce pagarli tutti ma alla fine del tour durato poco più di un mese, con tappe esclusivamente nei teatri, tutti quegli strumentisti furono riconoscenti di aver vissuto una esperienza unica, quella di suonare in una rock n'roll band. Alcune serate furono meglio di altre ma in generale la resa fu buona anche se Gregg non fu soddisfatto di come cantò, dovendo per forza di cose modulare la sua voce a volumi più bassi per la presenza degli archi. L'album che uscì, Gregg Allman Tour , vendette abbastanza bene.

Laid Back  fu pubblicato nell'ottobre del 1973  due mesi dopo Brothers and Sisters  e per la maggior parte fu realizzato ai Capricorn Sound Studios di Macon con qualche parte rifinita al Record Plant di New York. Lo co-produssero Gregg Allman e Johnny Sandlin , i sontuosi e calibrati arrangiamenti d'archi e dei fiati furono opera di Ed Freeman con la sua orchestra. Due i singoli estratti dall'album: Midnight Rider   e Don't Miss Up A Good Thing.  La copertina (per chi scrive pessima) fu opera del disegnatore Abdul Mati Klarwein, conosciuto da Gregg a New York, il quale aveva già realizzato le cover di Bitches Brew  e Live-Evil  di Miles Davis. Gregg gli inviò una fotografia e Klarwein fece il lavoro, costò 1500 dollari, nel gatefold dell'album originario ci sono foto dei musicisti e Gregg con la sua nuova fiamma Janice Blair entrambi a cavallo. Janice Blair  era giunta a Macon dopo un divorzio, l'artista la conobbe durante la lavorazione di Laid Back  e la sposò immediatamente nel 1973. Iniziarono a vivere in un appartamento a Macon, all'inizio furono rose e fiori, poi iniziarono i problemi, di gelosia, di tradimento, di droghe, un rapporto a dir poco burrascoso.  L'anno dopo durante il tour della Allman Brothers Band di promozione  a Brothers and Sisters , a margine di uno show a Los Angeles, Gregg Allman fece la conoscenza della cantante Cher. Ma questa è un altra storia.

 

Laid Back  si installò al tredicesimo posto della classifica di Billboard e fu accolto positivamente dalla stampa americana.  Rolling Stone lo definì un album pieno di atmosfera e di colore, molto diverso da ciò che Gregg faceva usualmente con la ABB, ovvero l'altra faccia di un songwriter carismatico ricco di talento e personalità, Billboard lo inserì tra gli album migliori dell'anno mentre Robert Christgau su Creem fu meno entusiasta, per poi ravvedersi nel 1981 nella sua guida ai Rock Albums degli anni 70.

MAURO  ZAMBELLINI

NIENTE DI NUOVO SUL FRONTE OCCIDENTALE

Sono girate moltissime recensioni, riflessioni e commenti a riguardo di Western Stars, ultimo disco di Springsteen che ha mosso le acque attorno alla sua musica come non succedeva da tempo. Ne è stato investito anche il mio piccolo blog che da una media di 5/10 commenti per post si è passati a più di 60 commenti a margine della mia recensione del disco, tutti improntati ad opinioni e punti di vista critici o emotivi, spesso divergenti ma sempre civili ed educati. Grazie di cuore a chi vi ha partecipato. C'è comunque un secondo tempo, è con mio piacere che pubblico la seguente riflessione scritta dall'amico MARCO DENTI,  redattore part time del Buscadero e free lance a 360 gradi, che reputo tra le più approfondite, analitiche e circostanziate lette in questi giorni sui media nazionali. Buona lettura.

M.Z

 

NIENTE  DI  NUOVO  SUL FRONTE  OCCIDENTALE

Come i personaggi che cerca ancora di raccontare, Springsteen è incastrato in un meccanismo da cui non sa o non vuole uscire. Questione di status, più che di soldi, ma Springsteen non è soltanto il troubadour che viene a raccontarci le sue storie, è un onesto lavoratore con scadenze e impegni da rispettare. Un argomento di cui è vietato parlare, ma che ha un peso specifico non relativo sull’esistenza di Western Stars , e anche sulla sua peculiare natura. Di fatto dopo il famigerato contratto da cento milioni di dollari del 2005, Springsteen ne ha rinegoziato un altro (con un anticipo di trenta milioni) che prevede, dal 2015 al 2027 13 album (esattamente uno all’anno) di cui 4 di inediti in studio. La tabella di marcia è stata rispettata per quanto riguarda i box retrospettivi (il primo era The Ties That Bind: The River Collection , seguiranno in ordine sparso Born In The USA , Nebraska e qualcosa di molto simile a Tracks 2 ) e i dischi dal vivo (saranno cinque, il primo è stato Broadway , con risultati non esaltanti) con il fuori programma di Chapter & Verse . Per inciso, e per avere una vaga idea delle dimensioni del patteggiamento totale, Springsteen ha ottenuto di poter continuare a pubblicare i “live” digitali, a sua discrezione, e ha imposto una rigorosa verifica delle royalties da tutti i paesi in cui è distribuito al netto delle tasse e della fiscalità di ogni nazione. Immagino le parcelle degli avvocati, ma questo (e non un altro) è il mondo in cui vive Springsteen. Un mucchio di soldi, e un sacco di dischi da mettere insieme.  Quelli in studio dovevano arrivare alla media di uno ogni tre anni (i calendari non sono un’opinione), ma già il primo, Western Stars, salta il turno, arriva in ritardo e segna una sorta di linea di demarcazione. Nei prossimi otto anni, Springsteen dovrà incidere altri tre album in studio, partorire tre box e quattro dischi dal vivo. È qualcosa in più di un album all’anno: è una catena di montaggio. Questa, con un pizzico di realismo, è la condizione di Springsteen, oggi. Lasciamo perdere le questioni personali e autobiografiche. Non facciamo finta che Springsteen sia il profeta che viene a raccontarci cosa sta succedendo in America (e comunque non lo sta facendo). In tutta onestà, Springsteen gioca in un ruolo che si è scelto e questo, per dirlo con le sue parole, è il prezzo di pagare. La libertà ha un altro valore, e chiedete a John Mellencamp che negozia disco per disco (e i risultati sono lì da vedere). Western Stars è il primo album di inediti del nuovo contratto, proprio come High Hopes (ricordate?) era l’ultimo tassello della precedente trattativa. È un disco montato ad arte attorno a un concept (attenzione, non a un concept album) che è stato sviluppato per sommi capi, seguendo delle indicazioni altalenanti e qualche falsa pista. C’è stato un grande lavoro (persino eccessivo) nel creare attorno a Western Stars un’aura che ha generato commenti con un’enfasi pari soltanto a quella del disco, ma è tutto frutto di quel concept che Springsteen ha prima annunciato come un album di “pop californiano” (qualsiasi cosa significhi) e poi, grazie a una sottile e pervicace campagna di marketing, ha indirizzato verso il West in generale. Quando sono apparse le prime foto su Instagram, pensavo fossero le testimonianze di un bel viaggio (necessario) dopo la routine di Broadway e, invece no, erano già le avvisaglie di una serrata campagna promozionale che, passando per i videoclip, il ridondante comunicato della Columbia (che ha dettato la linea), le interviste/confessioni le sta provando tutte per “posizionare” il disco (una catena di centri commerciali ha persino riempito gli scaffali di finti Western Stars in attesa dell’uscita). Lo stesso Springsteen si è prestato a interpretare il concept di Western Stars con ogni ammennicolo del caso (cappello, stivali, giaccone), ma qui l’abbaglio è plateale, se lo si vuol vedere. Già dal titolo, Springsteen gioca con uno dei grandi miti americani, il West, ma la sua visione è da cartolina, limitata, e anche un po’ troppo patinata (in questo molto legata alle sonorità scelte con Ron Aniello). Una svista non da poco, che pare fare il bis con quella, a suo tempo, della location di Broadway. Già il West in sé è stato prima un ladrocinio brutale nei confronti dei nativi americani, poi una truffa conclamata ai pionieri, per non dire della corsa all’oro. Oggi è una una terra devastata a livelli apocalittici nell’ambiente (la California) e nell’umanità (i confini con il Messico). Di quale West parli Springsteen non è chiaro, di sicuro non è quello di Cormac McCarthy o di Larry McMurtry. L’unico nome che affiora, e proprio nella stessa Western Stars , è quello di John Wayne, perfetto interprete di un West posticcio, e se un indizio non fa una prova, rimane pur sempre un bel punto di domanda. Tutto lì? Restano i contorni paesaggistici, l’alone dei panorami al tramonto che dovrebbero e/o potrebbero coincidere con una condizione esistenziale, ma è un West del tutto arbitrario che purtroppo altri hanno saputo sviscerare in modo molto più convincente, dai Wall of Voodoo di Call Of The West a King Of California di Dave Alvin per non dire di un qualsiasi album di Tom Russell. In Western Stars , l’effetto, grazie anche alla colonna sonora cinematica, è quello di una serie di fotogrammi in technicolor, affascinanti, ma un po’ sgranati, dove si possono cogliere brevi e intensi momenti strumentali, ma la visione d’insieme, per quanto si tratti di un disco uniforme e coerente come non capita da tempo a Springsteen, non è per niente approfondita ed è limitata a piccoli dettagli che dovrebbero costruire le singole storie, ma che si limitano a essere particolari sparsi. Suggestioni, impressioni, frammenti: le canzoni reggono a forza di cliché e di luoghi comuni e il principio narrativo “kick the stone”, ovvero prendi un personaggio, mettilo sulla strada e guarda un po’ cosa succede, a volte funziona, a volte no. Ma non è quello il punto: le caratteristiche dello stuntman ( Drive Fast ), dell’autostoppista ( Hitch Hikin’ ), del viandante ( The Wayfarer ), dell’attore ( Western Stars ) e, buon ultimo, del songwriter ( Somewhere North of Nashville ) sono un’altra cosa rispetto all’America   blue collar di Springsteen dove, bene o male, magari non si arrivava a nessuna terra promessa, ma un approdo comunque lo si trovava. Se non altro, anche nei momenti più cupi, restava una “reason to believe”. Questa è la vera differenza, e forse anche la vera novità: Western Stars è frequentato da gente che non torna a casa, che è molto distante da se stessa e che, in definitiva, si è arresa. Un’umanità che avrebbe richiesto uno sfondo più accurato e un ritratto meno romantico. Il capolinea di Moonlight Motel , elegiaco nella forma, evanescente nella sostanza, è forse l’emblema della desolazione di Western Stars che è popolato, sì, di loser come in ogni altra canzone di Springsteen, ma dove sono stati accuratamente rimossi i conflitti che li hanno generati. Da cosa dipende questa scelta non è chiaro. La soluzione, in prima istanza, ha una sua efficacia consolatoria, ma vuoi per l’assonanza con il titolo, vuoi perché Sam Shepard “il vero West” l’ha scandagliato davvero, torna in mente quello che diceva in Motel Chronicles ovvero qui “la gente qui è diventata la gente che fa finta di essere”. Quello di Western Stars è uno Springsteen epico, piuttosto che drammatico: un cambio di prospettiva sensibile che ricorda quel momento in cui John Grady Cole, il protagonista di Cavalli selvaggi di Cormac McCarthy “guardava il paesaggio con certi occhi incavati come se il mondo esterno fosse stato alterato o messo in dubbio da altri aspetti che aveva scorto altrove. Come se non riuscisse più a vederlo nel modo giusto. O peggio, come se lo vedesse finalmente nel modo giusto. Lo vedesse come era sempre stato e sempre sarà”. Sembra proprio il ritratto dello Springsteen di Western Stars, e il fatto di essersi affidato a un tono spogliato di ogni urgenza scorre in parallelo con i risvolti narrativi che si risolvono in struggenti sprazzi musicali o ampie orchestrazioni, e in una voce mai così curata, accorta, levigata e corretta, persino nella dizione (per non dire dell’intonazione). L’impianto sonoro è funzionale allo scopo: molte decorazioni, un sacco di strumenti stratificati uno dentro l’altro, nessuna vera funzione specifica se non quella di ricordare, con una dose letale di nostalgia, le colonne sonore di vecchi film o rendere omaggio a Roy Orbison (l’unico, valido motivo per ascoltare There Goes My Miracle ). Niente di nuovo o di sorprendente sul fronte occidentale: tanto assemblaggio e riciclaggio, ovvero molto mestiere che porta a canzoni buone per ogni stagione ( Tucson Train, Sundown, Hello Sunshine ) ma tutto sommato innocue, per quanto perfettamente inserite nel contesto di Western Stars. E nessuna sorpresa anche per le reazioni a caldo che, come già per Broadway , sono state dettate e guidate dall’emotività, fonte di una prosopopea ricca di elogi e superlativi, ma spesso del tutto priva di attinenza al merito, e alla sostanza. Il motivo è molto semplice: Western Stars è un disco di una malinconia indicibile perché è fin troppo evidente che inquadra con un’istantanea impietosa uno Springsteen che ha ancora qualcosa da dire, non sa bene come farlo, ma lo deve fare. Lo dovrà fare. E lasciamo stare l’età, che ognuno ha quella che ha. Il prossimo concept, già annunciato (a riprova che gli ingranaggi girano a tempo pieno) diventa inquietante (tour compreso): non sia mai che l’album con la E Street Band si risolva in qualcosa di simile alla reunion di Graham Parker & The Rumour: grandi (grandissimi) rock’n’roller, ormai un po’ attempati, che sfornano della buona musica, ma la scintilla, il brivido, la scossa sono ormai alle spalle. Almeno in questo, per quanto a livello inconscio, Western Stars è molto più sincero. Addio al miracolo. All’ovest, l’orizzonte è quello del declino. Ci arriveremo a tappe forzate.

 

MARCO DENTI

BRUCE SPRINGSTEEN WESTERN STARS

Non assomiglia a nessun precedente album di Bruce Springsteen Western Stars, nemmeno a quelli fatti senza la E-Street Band perché questo non è un disco di rock e nemmeno di folk ma la  colonna sonora cinematografica del West visto con gli occhi e col cuore da un innamorato dei grandi spazi, delle praterie, delle nuvole che corrono veloci nei cieli blu, delle assonnate cittadine di provincia, dei tramonti rosso sangue e dei cavalli. E' un disco californiano non perché come scritto ovunque si rifà ai cantautori pop californiani degli anni settanta ma perché c'è una percezione cinematografica dal primo all'ultimo brano che rimanda a John Ford, ai film western di John Wayne, a Hollywood, alle colonne sonore dei film americani degli anni quaranta. Dal punto di vista sonoro è un disco che risente di un massiccio uso di archi e violini, una orchestrazione che si ripete in quasi tutti i brani e combacia con l'immagine della copertina, una visione oleografica ed un po' troppo patinata del West. Non certo quello ruvido e polveroso dei romanzi di Cormac McCarthy e Larry McMurtry per rimanere negli stessi scenari.  Un disco atipico nella discografia di Springsteen, a suo dire influenzato dai songwriters pop californiani, in primis Glen Campbell e Jimmy Webb (che peraltro californiani non sono essendo nati il primo a Nashville ed il secondo in Oklahoma) ma anche "minori" quali Bill LaBounty e Terence Boylen, molto distante dall' uomo che ci ha riempito cuore e mente di sogni  e di rock ( e quando era solo folk suonava come fosse il più devastante dei rockers) tanto che sorge il dubbio che  se un lavoro del genere l'avesse fatto chiunque altro lo si sarebbe liquidato con sufficienza, a meno di non essere interessati  alla discografia di Burt Bacharach, con tutta la stima che  riconosco a quest'ultimo in termini di partiture e arrangiamenti. Western  Stars  è il frutto di un pomposo  lavoro in sala regia che si traduce in un suono artefatto tanto è studiato e orchestrato, una pompa magna di archi e violini che finisce col soffocare le canzoni. Le storie raccontate sono tutte collocate sotto le stelle dell'Ovest : cowboy alla deriva e  bar per cuori solitari , autostrade che non portano a nulla e uno stuntman che sbarca il lunario in un B movie con la clavicola rotta ed una placca di metallo nell'anca, città vuote e isolamento umano, voglia di comunità e spazi desertici, Springsteen sa essere malinconico come la sceneggiatura richiede ma è l'invadenza orchestrale e l' enfasi melodica a togliere realismo al quadro, rischiando di renderlo stereotipato. La sua voce, finalmente serena pur con quelle ombrose tonalità alla Roy Orbison,  non aiuta a dare cuore al film tanto gli arrangiamenti predominano. Ci sono episodi come Chasin' Wild Horses  e There Goes My Miracle  di difficile digestione per chi conosce e ha amato la discografia di  Springsteen, si tratta nel migliore dei casi di musica leggera americana ma Western Stars  non so se per contratto o per reale ambizione, è un disco fortemente voluto dall'artista e come tale bisogna accettarlo, dimenticandosi che sia lo stesso uomo di The River,  anche se un più basso profilo sonoro avrebbe certamente giovato alle canzoni.

Registrato principalmente nello studio casalingo di Springsteen nel New Jersey, con l'aggiunta di alcune session in California e a New York, ci sono voluti più di venti musicisti per realizzarlo, tra cui Patti Scialfa che ha contribuito alle voci e agli arrangiamenti vocali di quattro tracce, Jon Brion  (Kanye West, Fiona Apple) che suona la celesta, il moog ed il Farfisa, David Sancious  con le tastiere, Charlie Giordano  con l'organo e  Soozie Tyrell col violino, oltre al produttore Ron Aniello che ha suonato basso, tastiere e altri strumenti. Se qualche riferimento al passato è concesso,  il ricordo va a taluni arrangiamenti di Tunnel Of Love ( ma là le canzoni erano di ben altro livello) e al pasticcio  di Outlaw Pete in WOAD,  anche se qui il carico orchestrale è imponente. Nell'iniziale Hitch Hikin' serve al coinvolgente crescendo accompagnato dalla voce di Bruce che ripete come un mantra I'm hitch hikin' all day long ma in diversi momenti è davvero eccessivo e stucchevole.  In The Wayfarer   sembra che la chitarra, il pianoforte ed una batteria metronomica aspettino l' arrivo puntuale dell'orchestrazione, mentre la melodia intona "sono un viandante che vaga di città in città, alcune persone traggono ispirazione stando davanti ad un fuoco con le pantofole infilate sotto il letto; quando tutti dormono e le campane suonano mezzanotte le mie ruote sibilano sull'autostrada".

La malinconia della canzone che dà il titolo all'album  è sottolineata dalla lap steel, ci sono stivali, canyon, coyote, tramonti, whiskey bar e John Wayne oltre all'immancabile cascata di archi e violini.  Tucson Rain è una road song costruita sul verso" il duro lavoro pulirà la tua mente ed il tuo corpo", e Sleepy Joe's Cafè  possiede l'afflato country di un viaggio tra San Bernardino ed il confine messicano  incrociando truckers, bikers e trombe mariachi.

"Guidare veloce, cadere rovinosamente, non pensare al domani, non preoccuparsi delle cicatrici, ho due chiodi nel mio tallone, una clavicola rotta ed una placca nella gamba ma riesco lo stesso a portarmi a casa". Pare Junior Bonner nel film  l' Ultimo Buscadero trasportato nel mondo delle auto ma è Drive Fast (The Stuntman), lenta e nostalgica pur con un sobbalzo a metà, inficiata dal solito carico orchestrale.

In Chasin' Wild Horses  la lap steel  evoca grandi spazi e sembra di essere capitati in una canzone dei Richmond Fontaine ma poi la grandeur da colonna sonora di un film degli ani 40 prende il sopravvento,  cosa che si ripete in There Goes  My Miracle  con " le strade sono diventate dorate, sto cercando il mio amore, ecco che il mio miracolo si allontana, l'amore, dà l'amore prende". Non pensavo di sentire tali versi in una canzone di Springsteen ma l'atmosfera Hollywoodiana lo richiede. 

I tramonti fanno parte della scenografia "anche se non è il tipo di posto in cui vuoi stare da solo. Giornate calde e notti fredde, vado da un bar all'altro qui nella città solitaria desiderando solo che tu sia qui al tramonto". Sundown è l'ulteriore immagine western di questo film, al pari di Somewhere North of Nashville, il brano più corto dell'album con un'aria vagamente Devils and Dust. C'è un violino in solitudine e ci si immagina Bruce cantarla ad occhi chiusi. Una storia di incomprensione è il motivo di Stones, "lui si sveglia al mattino come se avesse delle pietre in bocca, il vento soffia attraverso gli alberi", la ballata volutamente non decolla ma si infrange sulle bugie di lei. Il finale di Moonlight Mile lascia l'amaro in bocca per cosa avrebbe potuto essere e non è. Lenta e dolente con arrangiamenti finalmente leggeri ed una pedal steel che è dolce malinconia lambisce i confini del folk, la voce di Bruce mai così umana fa la radiografia dell'anima. Può essere che un unico, o quasi, ascolto in anteprima non permetta un giudizio più approfondito ma fossero state tutte così le Western   Stars  non si avvertirebbe una palpabile sensazione di imborghesimento pop.

 

MAURO  ZAMBELLINI    MAGGIO 2019  

 

THE DREAM SYNDICATE THESE TIMES

Poteva essere un episodio a se il potente ritorno dei Dream Syndicate di How Did I Find Myself Here? ma evidentemente non è stato così, l'ottima accoglienza del disco e i concerti che sono seguiti hanno rimesso in moto una delle macchine migliori del rock californiano passato e recente. Mai pago di se e della sua musica, costantemente alla ricerca di qualcosa di nuovo, il vulcanico Steve Wynn, l' autentico regista della reunion, ha riportato i compagni di ventura ai Montrose Studio di Richmond in Virginia e con la produzione del fidato John Agnello ha registrato These Times, album che presenta  differenze sostanziali rispetto al precedente acclamato lavoro. In primis Steve Wynn ha scritto i testi dei brani dopo che la band aveva finito di registrarli, in questo modo le liriche sono state dettate dai suoni ed un attento ascolto del disco conferma come le parole siano dipendenti dal sound e non viceversa, come spesso invece succede per l'opera di un songwriter. Ma qui, in campo, c'è una rock n'roll band e la cosa è evidente perché se da una parte Wynn è il maestro di cerimonia, dall'altra c'è un collettivo in grado di creare un sound che in questo frangente ha imposto uno scatto in avanti rispetto al proprio  standard stilistico. Come ha affermato lo stesso Wynn, These Times è un disco profondamente diverso da How Did I Find Myself Here? e se quello era un album per le ore serali, tutto spacconerie ed esplosioni catartiche, questo These Times è l’album gemello per le 2 del mattino, più malinconico e variabile, con la band che si muove come fosse il dj di una trasmissione notturna, mentre l’ascoltatore si lascia andare ai sogni chiedendosi, il giorno dopo, se qualcuno di questi fosse reale". Steve Wynn ha aggiunto  di essere stato influenzato da Donuts del dj, polistrumentista e rapper di Detroit J Dilla e dal modo con cui questi si è approcciato alla musica, come un collezionista che vuole distorcere e fare sua la musica da lui preferita. Acquisito tale atteggiamento, Wynn si è cimentato con oscillatori, sequencer, drum machine, loop, qualsiasi aggeggio potesse essere utile per deviare dal suo usuale modo di comporre musica ,"facendolo sentire come se stesse lavorando ad una compilation piuttosto che alla medesima stessa cosa ".

 

Il risultato è un disco che impone uno scarto rispetto al consolidato e apprezzato all guitars rock dei Dream Syndicate ed introduce variabili che pur non entrando in contrasto con il riconosciuto stile della band, occhieggiano verso un suono più futuristico e spaziale dove l'elettronica, comunque ben dosata e controllata, crea un immaginario proiettato ben oltre il crudo realismo rock urbano delle opere precedenti. Già in passato in qualche suo lavoro solista, Wynn aveva "aperto" a tali innovazioni, qui il lavoro è più ampio, già dall'inizio con The Way Inn e Put Some Miles (non perdetevi lo splendido video di quest'ultima con quei riferimenti jazzistici in contrasto con gli echi alla Wall of Voodoo del brano), il suono riverberato, distorto e atmosferico rende l'idea di cosa siano Questi Tempi per la band di Los Angeles.  Ovvero un flusso inarrestabile di immagini e flash, versi e parole su tutto ciò di cui si parla e si pensa oggi, un'opera moderna su un mondo che sta rapidamente precipitando, evolvendosi (?) e cambiando in modo così celere e brusco, lasciando però alle spalle anche macerie e miserie. I testi dell'album sono uno specchio del terrore, del panico, delle ossessioni, della speculazione, della malinconia ed in ultima analisi della follia umana che segnano i nostri tempi, These Times suona come un disco di rock apocalittico con il coraggio di guardare in faccia ai cambiamenti, Per questo i Dream Syndicate sterzano di quel tanto per rinnovare il loro abituale format e raccontare in modo pur frammentario e atomizzato questa deriva. Se ballate come Bullet Holes ci consegnano il vecchio e consolante romanticismo insito nel loro rock, pur con le oscurità di un pessimismo che Wynn non ha mai nascosto, Recovery Mode sembra uscire da uno dei  dischi solisti di Wynn e Speedway è una forsennata corsa sulle strade del vivere e morire a Los Angeles, con quella carica anfetaminica che contraddistingueva l'anomalo punk dei Dream Syndicate.

 

Still Here Now, specie nell' inizio, evoca la grandeur del loro rock epico, quei brani che ci hanno fatto innamorare di un America hard-boiled zeppa di peccato, in particolare qui il ricordo va alla grandiosa Merrittville, ma altri titoli del disco spingono verso un suono  che ricorda nelle innovazioni gli War On Drugs e nel passato lo space rock degli Hawkwind. Così gli oscillatori caratterizzano i toni dark e post-rock di Black Light mentre, lo sperimentalismo kraut di Treading Water Underneath The Stars, in realtà il pezzo più debole dell'album, serve ad un racconto su un futuro angustiato dalla guerra per l'acqua. L'incalzante Put Some Miles si avvale invece di una batteria ( Dennis Duck) mai  così metronomica e di un basso ( Mark Walton) a diro poco ossessivo, sessa ritmica della magnifica The Whole World il cui intro prepara ad un rock atmosferico in cui è facile lasciarsi irretire dal brillante lavoro di tastiere (Chris Cacavas), le quali per tutto l'album hanno un ruolo importante e si amalgamano al feedback e al riverbero delle chitarre di Wynn e alle svisate psichedeliche di Jason Viktor componendo un  sound meno chitarristico che in passato, un sound che testimonia della volontà dei Dream Syndicate di essere nel presente. Ancora una volta loro non devono niente a nessuno e cavalcano i These Times con una coerenza da far paura, mettendo le loro chitarre, i loro ritmi e la loro poetica visionaria a contatto con lo stridore e la confusione di un mondo che ha davanti a se più nebbia che speranze. Tanto di cappello.

 

MAURO ZAMBELLINI     APRILE 2019 

 

LITTLE STEVEN & The Disciples of Soul SUMMER OF SORCERY

 

E' un felice ritorno quello di Little Steven dopo le ottime impressioni destate da Soulfire  e dai concerti che ne sono seguiti, un ulteriore modo di proseguire un avventura musicale che lo vede protagonista da quaranta anni a questa parte sia solo che con Springsteen e Southside Johnny. Little Steven ama la musica e lo si percepisce in ogni cosa che fa, inoltre è riuscito a tenere desto il ricordo di quell'Asbury Sound che tanto ha contribuito alle nostre gioie rock. Miami Steve Van Zandt oltre che musicista e produttore è un grande conoscitore di musica, in primis quella legata agli albori del rock come il garage, il soul psichedelico, il beat, la musica degli anni sessanta e tutte quei nuggets che hanno contribuito a porre le fondamenta di ciò che è venuto dopo. Se Soulfire  esplorava il lato più propriamente R&B con tanto di annessi e connessi in quello stile che lo stesso artista definiva soul horns meets rock n'roll guitars, per Summer of Sorcery  Little Steven va ancora più a ritroso spingendosi ai suoi anni di gioventù quando le canzoni facevano da colonna sonora dell'estate, di quell' eccitante stagione in cui ventenne ti innamoravi per la prima volta della vita, quell' emozione unica che ti faceva sentire vivo. E' questa l'idea guida attorno a cui è nato Summer of  Sorcery.  " I  miei primi cinque album degli anni '80 erano molto personali e politici", ha dichiarato Little Steven aka Steven Van Zandt,"volevo che il mio nuovo materiale fosse più romantico. Come i dischi che ascoltavo quando sono cresciuto, quando erano una forma d'arte. Il concetto alla base del nuovo album era di catturare e comunicare quella prima ondata di estate, l'elettricità nell’aria di quella sensazione di possibilità illimitate, dell’innamorarsi del mondo per la prima volta. Ovviamente ci sono riferimenti personali e cenni sparsi ovunque a tutto quello che sta succedendo socialmente, ma con questo album ho raggiunto l’obiettivo che mi prefiggevo. Ho creato una raccolta di scene di film immaginarie che trasportano l’ascoltatore in un’estate da favola".

 

Esiste una continuità con il precedente Soulfire  perché nell'estate di magia  di Little Steven permangono le fonti della sua musica ovvero il rock n'roll che si mischia col garage-soul, il R&B che si incontra con la musica latina in quella dimensione che era propria di certi sobborghi newyorchesi dove le contaminazioni e il melting razziale erano già diffusi negli anni sessanta. E poi le chitarre e le festose voci femminili, le percussioni portoricane e i fiati che grondano di soul, gli arrangiamenti del Wall of Sound e i coretti del doo-wop. Un collage sonoro allegro, apparentemente spensierato, contagioso, in grado di trascinare l'ascoltatore nel caldo umido di una estate nel New Jersey coi bambini che giocano sui marciapiedi inumiditi dagli idranti che rinfrescano e puliscono le afose strade della città e i fratelli maggiori che cercano un appuntamento con la Rosalita del quartiere. E' il New Jersey ma potrebbe essere Brooklyn, Harlem o qualsiasi altra città americana degli anni sessanta prima che l'America conosca il trauma del Vietnam e i protagonisti di tale amarcord diventino adulti. Innocenza, sensualità e magia , una musica  del corpo e dell'anima suonata da un team di musicisti di prim'ordine, scritta appositamente da Miami Steve Van Zandt e registrata nei suoi Renegade Studios di New York con la co-produzione del chitarrista e band-leader dei Disciples of Soul Marc Ribler (Darlene Love, Roger McGuinn, Carole King), mixato e rimasterizzato da Bob Clearmountain e Bob Ludwig ,due da sempre vicini alle produzioni di Springsteen. Con Little Steven e Ribler sono il tastierista Lowell "Banana" Levinger (Youngbloods), il bassista Jack Daley (Boz Scaggs), il batterista Joe Mercurio (Ben E.King), il percussionista Anthony Almonte ( Kid Creole), Andy Burton è all'Hammond e al piano e una ricca sezione fiati tra cui Eddie Manion (Springsteen e Southside Johnny) e tre coriste completano una vera orchestra  responsabile di uno sfavillante sound denso di colori accesi. Summer Of Sorcery è una raccolta di canzoni che evocano le meraviglie e la magia della stagione estiva: la spiaggia e il lungomare, la gente nelle strade delle calde serate in città, il primo amore e la sfrenata lussuria, l'innocenza e l’esperienza di qualcosa che dà inizio a tutto.

La festa inizia con Communion , si cita Higher and Higher di Sly Stone, un carico di trombe, sassofoni e voci femminili sostiene il tutto e ad un certo punto  un cambio di ritmo ed una  chitarra distorta spingono verso un garage soul compreso di clapping e coretto doo woop. E' solo il preambolo perché Soul Power  è ancora più esplicito e sembra di avere Twistin The Night Away di Sam Cooke  in versione Asbury Sound.  Party Mambo!  non è nient'altro che un mambo nella versione pachuca di New York, più Buster Poindexter che Little Steven con tanto di botta e risposta tra Little  Steven ed il backing femminile. Gli ottoni, le percussioni alla Tito Puente, la chitarra che entra e se ne va rimandano anche a  Kid Creole and The Coconuts.  Gravity non è troppo distante da un simile groove, una rullata e parte la salsa rock con gli archi, l'ugola arsa di Steven, le voci di risposta, la voglia di ballare, il clarinetto e la tromba in una estemporanea pennellata jazz. Soul funky.

 

Le vecchie amicizie non si dimenticano, Love Again pare uscito da un disco di Southside Johnny, è rock and soul corale e romantico, all'opposto Vortex  si apre con le sirene della polizia in una rocambolesca atmosfera blaxpointation. L'orchestrazione è utile  al decor cinematografico, basso e fraseggio nervoso della chitarra strizzano l'occhio a Shaft,  il flauto sa di Herbie Mann, siamo in un ghetto dei sixties. A questo punto Little Steven si ricorda di avere un lato romantico, supplica in A World of Our Own nella quale fiati poderosi riempiono una tappezzeria sonora imponente alla Phil Spector,  Suddenly You  si fa ancora più notturno e sommesso, la chitarra acustica dirige una tenue love song  che pare estratta dal repertorio di Josè Feliciano, affascinante pur in contrasto con l'usuale stile di Van Zandt. Il rock n'roll bussa con Superfly Terraplane,  chitarre sguainate, immagino le coriste che sgambettano a destra e sinistra, un po di trombe pompose a metà ed il tiro di Springsteen  della Detroit Medley ma concentrato in una canzone.

Negli anni sessanta anche nei 45 giri c'era chi aggiungeva un tocco classico o esotico, un clavicembalo, un corno francese, un sitar, un violoncello. Considerato l'intento di ricreare quell'ingenuo senso di avventura Little Steven introduce Education con sitar e tabla prima che i Disciples of Soul spostino il raggio d'azione  verso un latin flavour,  i toni sono però smorzati rispetto al resto e anche la voce di Little Steven è bassa.  L'omaggio al  blues è risolto con I Visit The Blues , West Side di Chicago, una chitarra butta fuori rabbia e durezza ed una citazione di Killing Floor  di Howlin Wolf.  Rimane da dire del finale e allora un disco divertente e nostalgico di un'era musicale inebriata dalla gioventù, che alle orecchie del sottoscritto suona un gradino sotto Soulfire, dà il meglio di se con un pezzo da favola. Summer of Sorcery  è una rock ballad dove le chitarre arpeggiano di fianco alla voce del pirata che qui tira fuori tutto il romanticismo di cui è capace e  rimanda a quando lui, Southside e Springsteen incantavano le estati del Jersey Shore con le loro storie di amore, fuga e desiderio. Adesso sono rimasti solo i ricordi ma non c'è puzza di nostalgia e la canzone è tutto tranne che autoreferenziale, è si una stretta al cuore e la sgangherata voce di Little Steven raggiunge un tono epico così da rammentarci un tempo in cui eravamo alle porte del paradiso e non ce ne siamo accorti. E' una canzone emozionante pur strutturata su tempi mediamente veloci,  commovente con quell' assolo di sax che resuscita  Clarence Clemons e  lo staglia lì davanti a dirci con il suo inciso regale che nonostante tutto i sogni giovanili non muoiono mai. Strepitosa,  uno dei pezzi più belli di questo scorcio d'anno, con una orchestrazione da manuale che ne aumenta l'enfasi, il pathos, l'abbandono. Un gol decisivo al novantesimo minuto.

La copertina è opera dell'art-director Louis Arzonico che si è ispirato alle illustrazioni di Frank Frazetta artefice delle copertine dei dischi dei Molly Hatchet.

MAURO   ZAMBELLINI   APRILE  2019

TOM PETTY and THE HEARTBREAKERS THE BEST OF EVERYTHING 1976-2016

 

Sono state realizzate diverse antologie di Tom Petty ma questa è la migliore e la più completa e abbraccia l'intera sua avventura artistica dal 1976 al 2016, anno di pubblicazione del suo ultimo disco coi Mudcrutch.  Scomparso prematuramente nell'ottobre del 2017 dopo un lungo tour, Tom Petty ha lasciato un bagaglio di canzoni che a ragione possono essere definite un tesoro americano, come suggerisce il titolo del box di quattro CD uscito lo scorso anno zeppo di out-takes, versioni diverse, testimonianze live e qualche inedito. An American Treasure è il frutto di un lavoro d'archivio con il beneplacito della famiglia dell'artista, The Best of Everything è invece la sfavillante raccolta dei suoi hits e delle sue canzoni più famose estratte dai suoi singoli e dai suoi album, sia quelli con gli Heartbreakers, sia quelli solisti e con i Mudcrutch. Un tesoro di rock americano come pochi possono vantare, la testimonianza dell'arte sopraffina di Tom Petty nel saper concentrare nei minuti di un formato pop un mondo intero di rock n'roll declinato in tutte le sue varianti : dal jingle jangle byrdsiano dei sixties alle armonie in odore di Beatles, dallo sferragliare di una band che ha fatto indigestione di Rolling Stones e Animals ai secchi riff del rock n'roll dei cinquanta con particolare simpatia per Buddy Holly, Chuck Berry ed Elvis, dalle ballate profumate di California alle nervose sferzate elettriche tra punk e garage, dal fantasy psichedelico di Don't Come Around Here No More all'arruffato e sporco roots-rock dei Mudcrutch,  dall'urlo ribelle di Refugee  al grido di libertà di Free Fallin', dal mainstream di Don't Do Me Like That  a titoli entrati di diritto nel songbook americano di ogni epoca come American Girl e I Won't Back Down. Tom Petty ha inventato un suono che non possedeva nessuno, tenendo conto del passato ma guardando al futuro. Tradizionale ed eccentrico al tempo stesso, capace di rinnovarsi ad ogni disco senza sconfessare il background, frutto di un atteggiamento innovativo e del costante rifiuto a farsi incasellare in qualsiasi etichetta, cosa che non gli ha impedito di avere sempre un notevole senso della tradizione rock . Nelle trentotto tracce e nei due CD di questa antologia c'è un capitolo importante della Bibbia del rock americano, compreso un inedito, For Real  in verità piuttosto trascurabile se confrontato col resto, registrato nell'agosto del 2000 prima della pubblicazione dell'album The Last DJ.

 

La parte del leone la fanno le canzoni registrate con gli Heartbreakers, una band in grado di dare numeri a chiunque, la più potente, scintillante, lucida, completa, trascinante band del classico rock americano, capace di migliorarsi ogni volta e di rimanere al top per 40 anni di seguito (se ne ha testimonianza nella superba The Live Anthology) . Gli Heartbreakers con Tom Petty debuttarono nel 1976 in piena bagarre punk,  traeva in inganno il loro chiodo di pelle nera ma se si osservava bene le copertine dei primi dischi si scopriva che il taglio di capelli del leader rimandava allo scapigliato look del beat inglese e gli altri sembravano fuoriusciti da un gruppo power-pop degli anni settanta.  L'era gloriosa sancita da una popolarità più britannica che americana regala a questa antologia titoli divenuti pane quotidiano per chi ama il rock della strada.  Listen To Her Heart  e l'anfetaminico punk I Need To Know, entrambi presi dal secondo album You're Gonna Get It e i due classici  American Girl e Breakdown del primo omonimo album sono il banco di prova di una avventura destinata a divenire epica. Gli Stati Uniti finalmente li scoprono quando gli anni settanta sono alla fine,  Damn The Torpedoes  è un botto incredibile e catapulta  Tom Petty e la sua band nel mainstream dell'epoca,  allineandoli  a Springsteen e la E-Street Band e a Bob Seger con la Silver Bullet Band. Tre macchine da guerra che non fanno prigionieri, ognuna con una sua peculiarità. Gli Heartbreakers non includono i sassofoni e così il tasso soul e R&B è ridotto, al contrario British rock, California, anni cinquanta e schermaglie punk personalizzano un sound che corre sulle stesse strade di Springsteen ma con una decappottabile sotto il sole, d'obbligo i Ray Ban e i capelli al vento. Ribelli con una causa, il rock n'roll. Il tutto con una semplicità impressionante, con un gusto pop inalterato, perfetto e genuino, e un’energia garage mai domata, e come poche volte succede per gli intrepidi e gli innovatori, il suo (e il loro) rock lo porta in classifica, lo rende appetibile alla massa degli americani fino a farlo diventare mainstream. Damn The Torpedoes  è leggenda, da lì arrivano Don't Do Like Me That ovvero la canzone radiofonica perfetta,  la devastante Refugee nata da un riff di Mike Campbell per studiare i licks di Albert King, la diversamente romantica Even The Losers e l'ennesimo omaggio a Roger McGuinn di Here Comes My Girl.. Prodotto da Jimmy Iovine l'uomo che in quegli anni trasformava un vinile in una miniera di dollari, Damn The Torpedoes è talmente potente che il seguente pur bellissimo Hard Promises rischia di apparire come il parente povero della famiglia. Ed invece non è cosi, provate a risentirvi qui rimasterizzati The Waiting e l'ammiccante duetto con Stevie Nicks di Stop Draggin' My Heart Around  tratto dal suo album  Belladonna  ma di fatto registrato nello stesso anno con lo stesso produttore e gli stessi musicisti. Se capitava in quel lontano 1981 di viaggiare sulle strade americane, la sequenza delle due canzoni via radio era pressoché assodata, un sublime tormentone quotidiano.  I rimanenti  anni ottanta vedono sfrecciare Long After Dark, e qui c'è il singolo trattato Morricone di You Got Lucky, le colorazioni psycho-pop di Southern Accents (qui con Don't Come Around Here No More e le due ballate, la nostalgica  Southern Accents e la struggente e pianistica The Best of Everything  nella versione già usata per An American Treasure ), e il rock sfumato pop di Let Me Up (I've Had Enough), disco in studio registrato con una tecnica tale da farlo sembrare live, come si intuisce da Jammin' Me.  Ma il vero capolavoro della decade è un disco senza gli Heartbreakers anche se alcuni di loro vengono accreditati come session men. Full Moon Fever è un album superlativo che segna il sodalizio con Jeff Lynne nello stesso momento della parentesi con i Traveling Wilburys, ed è un lavoro che nasce in condizioni avverse dopo che un incendio distrusse la casa dell'artista ad Encino in California. Petty, per forza di cose,  si trovò ad abitare in situazioni di fortuna e i tanti giorni trascorsi in auto con l'allora moglie Jane Benyo andando su e giù per Mullholand Drive gli ispirarono Free Fallin' una invocazione alla gioia ed un invito a non essere pignoli e meticolosi, scritta di getto e assurta ad inno di libertà. Al contrario  Runnin' Down a Dream dello stesso album è una trascinante cavalcata rock con la fisionomia di una jam, rea di aver mandato in orbita nel 2008 a Phoenix il pubblico del Super Bowl,  mentre I Won't Back Down è l'ulteriore segno della grandeur di Petty nello scrivere instant classics.

 

Gli anni novanta si aprono e si chiudono con due album magnifici pur diversi tra loro, entrambi con gli Heartbreakers. Into The Great Wide Open nel 1991 include Learning To Fly che con quel verso “I’m learning to fly, but I ain’t got wings, coming down is the hardest thing” diventa una delle canzoni più cantate del suo songbook e la title track, anche lei inclusa in The Best of Everything, che di colpo resuscita un arioso e accattivante West-Coast rock.

 

Dopo Denny Cordell (l’uomo che Petty e Campbell riconobbero come  loro mentore, nonostante la brusca diatriba ai tempi di Torpedoes), Jimmy Iovine e Jeff Lynne, alla consolle si siede Rick Rubin ed il risultato è esaltante, pur nel generale ridimensionamento dell'impatto elettrico, senza sintetizzatori, computer o altri marchingegni. solo le chitarre ed il suono d’insieme dei musicisti. Wildflowers accreditato al solo Tom Petty è una sorta di suo disco unplugged, anche se non è proprio così ma bastano la canzone che dà il titolo all'album e You Wreck Me per far capire che anche senza gli Heartbreakers l'uomo di Gainesville è un fuoriclasse. La decade si chiude con un album spesso sottovalutato, Echo arriva dopo un brutto periodo di depressione dovuto al fallimento del matrimonio e ad una momentanea dipendenza dall’eroina, ma a mio parere è eccellente proprio per le sue tinte malinconiche ed autunnali, il suo bianco/nero sfuggente ed enigmatico. Qui viene riportata la sola  Room at The Top ma avrebbero meritato pure Billy The Kid  e Swingin' se non fosse che il criterio adottato per l'antologia è selezionare unicamente gli hits e i singoli. Se Echo è  sottodimensionato così non è per la colonna sonora del film She's The One assurta nel tempo a cult e la cui Walls (Circus) ha recentemente beneficiato di una bella versione da parte dei Long Ryders. Qui spicca anche la delicata e folkie Angel Dream (No.2). Da rivalutare è il bistrattato The Last D.J almeno per quanto riguarda  la malinconica Dreamville e la sua canzone-titolo la quale possiede un appeal commerciale solo di poco inferiore alla superba Mary Jane's Last Dance dall'irresistibile eco western.

 

Il pregio di The Best of Everything, oltre alla eccellente qualità audio, è non aver rispettato in modo cronologico la discografia, come se fosse una registrazione amatoriale, il modo con cui una volta si registravano le cassette che servivano a viaggi in auto con kilometraggio illimitato dove si malediva il momento di essere giunti a destinazione. Così il brano scelto da Highway Companion disco del 2006 a nome del solo Tom Petty solitamente trascurato, eppure ricco di interessanti soluzioni armoniche e di canzoni che farebbero grande l’album di qualsiasi altro artista, a cominciare da Saving Grace uno dei singoli più di successo del nostro, si mischia in modo solo apparentemente casuale con il tono country-western di You Don't Know How It Feels e con la scalpitante You Wreck Me entrambe tratte da Wildflowers, vicino agli estratti poco conosciuti dei due dischi dei Mudcrutch (I Forgive It All, Scare Easy, Hungry No More, Trailer)) alfieri di un rock volutamente più grezzo e roots. Highway Companion prodotto di nuovo da Jeff Lynne con l’aiuto di Petty e Campbell, è sostanzialmente un lavoro a tre con l'artista di Gainesville impegnato su tutti gli strumenti, dalle chitarre alla batteria, dalle tastiere al basso e armonica. Il disco sancisce il momento felice vissuto da Petty con la nuova moglie Dana York sposata nel 2001 dopo il naufragio del precedente matrimonio e anticipa gli ultimi due lavori dell'artista, il jammato, bluesato e psichedelico Mojo (qui c'è I Should Have Known It) ed il più sbarazzino e solare Hypnotic Eye presente  con il ruvido riff hard-rock di  American Dream Plan B. Sono l'ultima testimonianza del più disincantato e rispettoso  ribelle   dell’estetica del rock americano. Tom Petty ha rappresentato tanto, per la dedizione, perché era cool, perché non l’abbiamo mai visto nel posto sbagliato o dalla parte sbagliata, ci ha lasciato un’eredità enorme e questa antologia di 38 brani, consigliata a tutti anche a coloro che posseggono l'intera sua discografia per il modo in cui è stata realizzata compreso l'ottimo packaging fotografico,  è un modo per ricordare la sua grandezza. Come scritto già in altra occasione, sia onore a lui, noi possiamo soltanto essergli grati e riconoscenti.

 

MAURO  ZAMBELLINI       

p.s  questa recensione è dedicata alla memoria dell'amico Antonio Ruotolo con cui condivisi la gioia nel 2017 di un memorabile concerto di Tom Petty con gli Heartbreakers  ad Hyde Park.