DRIVE BY TRUCKERS: selected live

Erroneamente descritti come una band di Southern Rock, etichetta in qualche modo oggi fuorviante, i Drive By Truckers si sono rivelati una orgogliosa formazione del Sud senza peli sulla lingua, capaci durante l’’amministrazione Trump di lanciare frecce avvelenate contro il governo americano. Non si sono radicalizzati con l’arrivo del ridicolo e pericoloso tycoon dai capelli arancioni, hanno cantato l’America lasciata ai margini in tempi non sospetti quando, all’inizio degli anni duemila, con tre album in sequenza definirono un amaro punto di vista del Sud odierno. Dopo il burrascoso e giovanile avvio all’insegna di un punk sporco di radici, nel 2001 con Southern Rock Opera  rivedevano con disincanto ma inalterato amore l’epopea di quel genere e dei suoi protagonisti, e nei tre anni a seguire con Decoration Day  e The Dirty South raccontavano attraverso un rock arruffato, sincero e disordinatamente coinvolgente, l’incubo a cielo aperto di una terra trasfigurata da un artificioso progresso imposto dalle corporation, dalla corruzione politica e da interessi incuranti della vita delle persone. A metà strada tra orgoglio e disprezzo per un paese che da sempre rivendica la propria diversità e le sue ossessioni puritane, Patterson Hood, Mike Cooley, entrambi nativi dell’Alabama, e compagni non si sono fatti inghiottire dagli stereotipi sudisti, cantando piuttosto le dissonanze e le desolazioni umane di una società stridente, contradditoria, sbriciolata. Un paese senza ritorno che può sopravvivere solo cantando le proprie disfatte e le proprie miserie. E cosi hanno fatto i Drive By Truckers parlando “dell’ascesa e caduta del Southern Rock, rispettandone miti e leggende, ma anche dell’umanità inscindibile di quella regione, di gente umiliata ed emarginata, spesso pronta a trasformare le proprie rivendicazioni in una sorta di sciovinismo” (Fabio Cerbone, Levelland).  Per poi affrontare nel sanguigno e variegato The Dirty Sound  un universo di povertà, superstizione, incesti, catastrofi ambientali, dissoluzioni famigliari, dipendenze di varia forma e natura. Con l’intatta capacità, comunque, di usare il rock n’roll, e i suoi piccoli e grandi miti (Carl Perkins’ Cadillac, Danko/Manuel,Steve McQueen,Ronnie and Neil, Cassie’s Brother)  per un messaggio democratico in grado di offrire un senso di appartenenza ad una memoria comune, piuttosto che un alienato orgoglio regionale. Le canzoni dei Drive By Truckers sono zeppe di riferimenti geografici, nomi di persone, inflessioni sudiste, caricature locali, ricordi,  frullati dentro un sound che è spugna di una miriade di idiomi disparati, un intreccio di rock n’roll, Delta blues, country-soul, rhythm and blues, interpretati con l’urgenza di una scapigliata garage band.

Nella sterminata discografia dei DBT (13 album in studio, 6 live più o meno ufficiali, due collection ed una pletora di singoli ed EP) chiunque può ritrovare un pezzetto della loro visione, dall’innocente euforia punk di Gangstabilly  e Pizza Deliverance  alla lucida trilogia “sudista” menzionata sopra, dalla grandiosità di English Oceans  alle allucinazioni di Brighter Than Creation’s Dark , dalla sobrietà rock di A Blessing and A Curse  al southern country-soul (Patterson Hood è figlio di David Hood, storico bassista di Muscle Shoals) di The Big To-Do  e Go-Go Boots, per chiudere con gli episodi arrabbiati e politici  di American Band, The Unraveling  e The New Ok , ultimi capitoli di una saga che ha ribaltato il concetto stesso di Southern rock.

L’intero cammino discografico avrebbe bisogno di un libro intero, qui mi limito a segnalare tre album live registrati  in momenti diversi, in grado però di offrire un angolato spaccato della loro evoluzione artistica. Beninteso, non c’è pellicola migliore per fotografare una band in action se non osservarla in concerto, considerato poi che nell’ambito live le formazioni del Sud non sono seconde a nessuno. Se Alabama Ass Whuppin'  registrato nel 1999 in diversi locali di Athens, città dove sono cresciuti come collettivo, è il furioso attestato della loro giovanile attitudine punk mischiata con i bollori di una disordinata vita sulla strada, bisogna aspettare il 2006 per avere qualcosa di più solido e maturo. In realtà la testimonianza uscirà anni più tardi in occasione di un record store day nel formato di un triplo vinile, assemblato come un bootleg degli anni settanta, salvo l’aggiunta all’interno di un poster disegnato dal loro grafico di fiducia, Wes Freed, (poco meno di un membro della band)  in quello stile gotico-sudista  che ha identificato la loro iconografia .

In quell’anno i Drive By Truckers fecero più di 200 concerti di promozione all’album A Blessing and A Curse.  La band si era fatta notare per delle esibizioni viscerali e arrembanti, conquistandosi seguito e popolarità ma problemi personali e finanziari si addensavano sopra la loro testa  e la “famiglia” cominciava a mostrare segni di stanchezza. Il matrimonio tra il chitarrista e cantante, Jason Isbell, unitosi alla band nel 2001, e la rispettiva moglie, la bassista Shonna Tucker  entrata nel 2004, cominciava a scricchiolare e di lì a poco avrebbero divorziato, qualcun altro aveva avuto figli e stare cosi a lungo  on the road diventava difficoltoso. Il mantenimento dell’equilibrio fu opera delicata e non fu certo di aiuto l’ingente quantità di birra e whiskey che innaffiava le giornate della band. Inoltre, il nuovo album non aveva ricevuto la stessa accoglienza dei precedenti, i fans si aspettavano un altro The Dirty South  e avvertivano i travagli che accompagnarono la sua realizzazione. Con le finanze ridotte al lumicino, i DBT accettarono in estate un tour nazionale come supporter dei Black Crowes ,ma dato che le band in cartello ogni sera erano tre, si trovarono costretti ad un set di 35 minuti nel tardo pomeriggio, quando invece i loro show mediamente duravano tre ore. Arrivarono a Richmond in Virginia a luglio, stanchi e frustrati. L’anno, in quella città, non era cominciato nel migliore dei modi. Il giorno di capodanno del 2006 un crimine orrendo aveva impressionato l’intera nazione. Kathryn e Bryan Harvey assieme ai loro due figli di 9 e 4 anni, e tre membri della famiglia Baskerville-Tucker erano stati brutalmente massacrati nelle loro case di Richmond, e le immagini di quell’orrore avevano fatto il giro delle TV nazionali destando shock e dolore. I DBT avevano appreso del fattaccio nel mentre di una telefonata con l’amico Wes Freed, il quale conosceva molto bene la famiglia Harvey. Un altro amico di infanzia di Patterson Hood ovvero Jay Leavitt gestiva a Richmond l’emporio di dischi Plan 9 Records, ubicato proprio di fronte al negozio di giocattoli World of Myrth di proprietà di una delle vittime, Kathryn Harvey. Erano buoni amici ed amavano entrambi i Drive By Truckers. Gli stessi Harvey spesso frequentavano i loro concerti, e come risposta, Patterson Hood quando il tempo glielo permetteva, si spingeva fino ad Huntsville per vedere in scena Bryan, cantante e chitarrista degli House of Freaks. Tutti questi legami, bruscamente spezzati dal brutale eccidio per rapina (i due autori  Ray Dundridge e Ricky Gray sono stati condannati all’ergastolo e alla pena capitale)  spinsero i DBT a rendersi disponibili per un benefit concert indetto dalla Harvey Foundation  e organizzato da Jay Leavitt proprio nei locali del suo Plan 9 Records. Unico compenso una cassa di birra e due bottiglie di whiskey. Duecento persone accorsero a quell’evento, svoltosi nel 25esimo anniversario di apertura del negozio. Sciolto ed informale ma estremamente emozionante, Plan 9 Records July 13, 2006 , questo il titolo del triplo vinile, è considerata dagli stessi DBT una delle loro migliori performance di quell’era, quando la band contava sui tre chitarristi e cantanti Hood, Cooley ed Isbell, sulla bassista Shonna Tucker, sul batterista Brad Morgan, e sul virtuoso di lap steel John Neff, uno attorno al gruppo fin dagli esordi.  Solo qualche mese dopo questa line-up sarebbe cambiata, qualcuno andandosene per la propria strada, pur rimanendo buoni amici. Quel mitico show del 13 luglio 2006 sancisce la fine di una fase, documentato da sei facciate di disco a dir poco devastanti. Un live che comincia quasi in sordina per poi esplodere in una deflagrazione elettrica talmente coinvolgente che fa pensare all’idiozia di quanti sentenziano che l’idea romantica e pura del rock n’roll è ormai roba da idealisti, e scontato è accettare l’uso di questo per vendere auto, lingerie, jeans e quant’altro. Forse sarà così ma non hanno fatto i conti con autentici outsiders come i Drive By Truckers, la cui sincerità depone per una visione non compromessa della musica. Il materiale di A Blessed and A Curse  è una, ma non la sola, delle anime del concerto visto che in quei giorni i DBT lo stavano promuovendo. Feb 14, Aftermath USA, Gravity’s Gone, Easy On Yourself, Wednesday  fanno da riscaldamento prima che la band si scateni in una performance vibrante, trascinante e sudata che si sviluppa attorno al talkin’ narrativo di Hood e a quelle fiammate che rendono ribollenti le ballate, intrise sia di disperazione che di romanticismo.  Per contrasto il cantato monocorde di Cooley allenta la tensione scalando le marce ma mantenendo salda la direzione rock , in mezzo la voce malinconica di Jason Isbell, accompagnata dai languori della pedal steel di Johnny Neff, evoca paesaggi country. Come se i Black Crowes si unissero ai Lucero nelle desolate pianure desertiche dei Richmond Fontaine. La tempesta chitarristica trae beneficio dal suono della lap-steel, Nine Bullets  emana sapori di country-rock anni ’70,  Decoration Day  sembra scritta dopo decine di ascolti consecutivi di Simple Man  dei Lynyrd Skynyrd, i quali riappaiono nell’ applauditissimo faccia a faccia di Ronnie and Neil, dove si sentono sia l’uno che l’altro. Brillano  i pezzi forti del loro repertorio più antico : la chiacchierata e rutilante 18 Wheels Of Love, il folk stravolto di The Day John Henry Died, la dolce Marry Me,  una scorticata Zip City che pare rubata ai Crazy Horse, l’ imprevedibile Moonlight Mile  di Sticky Fingers  e poco “coperta” dagli stessi Stones, la commovente A World of Hurt e quella Let There Be Rock  in cui Hood racconta di essere nato troppo tardi per vedere gli storici Lynyrd Skynyrd ma di essersi consolato con Molly Hatchet e AC/DC. Plan 9 Records  July 13, 2006   è un live formidabile che ritrae una band in completa ascesa, un documento imprescindibile per gli amanti del rock n’roll.

Due anni dopo è già un’altra storia, Jason Isbell se ne è andato e al suo posto è arrivato un tastierista che usa però anche le chitarre: Jay Gonzalez. Il resto rimane invariato. I due timonieri Hood e Cooley portano la band ad Austin in uno show trasmesso dalla TV locale KLRU per la serie Austin City Limits. Un CD con annesso DVD, Live from Austin, TX,  fa rivivere la serata del 26 settembre 2008. Il lunare Brighter Than Creation’s Dark  è l’album in promozione del tour e i brani estratti permettono alla band di riannodare le radici country della loro musica con un inizio prevalentemente acustico. Il piatto forte rimangono comunque i classici del loro repertorio tra cui gli oltre undici minuti fluviali di 18 Wheels Of Love, cadenzati da Hood con un lento talkin’ che apre a squarci elettrici di romanticismo springsteeniano. Sulla stessa linea il “romanzo” formativo di pura indole rock di Let There Be Rock, e poi Marry Me qui accelerata alla Replacements, la sonnolente Space City, l’amara storia di amici portati via dall’Aids in The Living Bubba ed una abrasiva e rockatissima Puttin’ People On The Moon pescata da The Dirty South, che  alla luce delle scalette live rimane uno degli album più amati.

Ma è Brighter Than Creation’s Dark  ad offrire ai DBT la possibilità di mostrare una facciata intimista. I suoni acustici  di Perfect Timing  e Heathens inducono ad atmosfere country, Mike Cooley si concede la splendida A Ghost To Most , accompagnato nei paesaggi dell’Ovest dalla evocativa lap steel di Neff, gli risponde pressante Hood in The Righteous Path con le elettriche e la lap steel che si impastano in un sentiero fatto di promesse e cadute. Shonna Tucker firma e canta la dolente I’m Sorry Huston prima che la rugginosa 3 Dimes Down apra la seconda parte dello show, la più corposa. Meno dirompente e lungo di Plan 9 Records, Live From Austin  attesta un momento di transizione nella loro storia, prima della definitiva consacrazione.

E’ It’s Great To Be Alive! , titolo preso dai versi di una canzone di A Blessing and A Curse , il monumentale triplo che incornicia tre serate di fuoco tenute al Fillmore di San Francisco il 20, 21 e 22 novembre del 2014 nel tour promozionale di English Oceans. Un live esaltante che offre la panoramica completa delle diverse anime di una band che nel tempo è cresciuta enormemente. Quarantacinque brani sparsi in tre CD, un piece de resistence dove passa di tutto, da un arruffato e imbastardito Southern rock a malconce storie perse nel diluvio di un dopo sbronza, dai racconti sghembi di un Sud trasfigurato a lunghe esternazioni strumentali talmente acide e fuori di testa da far pensare  che il deserto (Gran Canyon) arrivi fino in Georgia, dalle cavalcate roots  intrecciate con fremiti punk ad un rock n'roll fuorilegge che mischia Memphis, Stones, Clash e  Lynyrd Skynyrd. Oltre a quelle ballate di dannata poesia elettrica che immortalano Patterson Hood come il miglior letterato rock della sua generazione, Jeff Tweedy permettendo. Attorno a Hood e Cooley ci sono i due rodati Brad Morgan, e Jay Gonzalez ed il nuovo bassista Matt Patton. In pista vengono portati  i classici ma c’è un abbondanza di titoli che non compaiono negli altri due live citati sopra. Come Where The Devil Don't Say, Woman Without Whiskey,  la remota Runaway Train, una canzone di quando si chiamavano Adam's House Cat Drive, Goode's Field Road, Uncle Frank, la scatenata Hell No, I Ain't Happy osannata da tutto il pubblico, lo strambo quadretto famigliare di Box of Spiders preceduto dalla lunga dissertazione di Hood, il dramma ad alto voltaggio elettrico di Mercy Buckets, l’intensa ballata Angels and Fuselage, e poi Get Downtown, Girls Who Smoke, Birthday Boy, Used To Be A Cop. Oltre agli estratti di English Oceans  tra cui l’ idilliaca First Air Of Autumn, Made Up English Oceans ed il delirio psycho-younghiano della kilometrica Grand Canyon. Negli assoli chitarristici Gonzalez e Cooley non fanno rimpiangere le digressioni di  Wilco, Hood è un narratore come pochi e Cooley l’esatto suo alter ego, la sezione ritmica pesta compatta, quando ospitano una sezione fiati, a cui però il mixaggio non rende giustizia, pagano debito al R&B di Muscle Shoals. Con più di tre ore di musica, It’s Great To Be Alive ! racconta l’odissea di una band che è diventata una delle verità del rock degli anni duemila.

 

MAURO ZAMBELLINI   

 

Lo stato delle cose: BRUCE SPRINGSTEEN e il declino dell'impero americano

Volentieri ospito questo contributo dell’amico e collega Marco Denti tratto dal recente suo libro, Storie Sterrate, edito da Jimenez, nel quale l’autore si sbizzarrisce in modo originale ed approfondito a scovare collegamenti tra rock e letteratura indagando nei musicisti che sono scrittori e negli scrittori che sono musicisti. Cinquanta quadretti in cui musica e parole si abbracciano, si sovrappongono , si completano, si confondono scegliendo una strada già tracciata ed una storia sterrata. Chi ha narrato la propria autobiografia e insieme tutta un’era, chi, scrivendo il proprio memoir, ha smantellato un’intera carriera, chi ha varcato il confine tra memoir e romanzo, chi avrebbe potuto scrivere un romanzo ed invece non l’ha mai fatto ma nelle sue canzoni ci sono più storie che in un’intera bibliografia, chi l’ha fatto senza motivo e chi per andare indietro nel tempo, o per andare avanti. Da Laurie Anderson a Leonard Cohen, da Steve Earle a Suzanne Vega, da Morrisey a Elvis Costello, da Elliott Murphy a Graham Parker, da Nick Cave a Lou Reed, da Warren Zevon a Richard Hell, da Frank Zappa a Natalie Merchant, da Jim Carroll a Neil Young, da Rickie Lee Jones a Lucinda Williams, da Willy Vlautin a Bruce Springseen. Il rock è l’attimo, la letteratura ha bisogno di più tempo, cinquanta esempi di strambo corteggiamento reciproco.

Lo stato delle cose: Bruce Springsteen e il declino dell’impero americano

Non c’è stato nessuno più prigioniero del rock’n’roll di Bruce Springsteen, perché alla base del rock’n’roll c’è l’idea di una sfida, di una fuga, più di ogni altra cosa, di una promessa, per cui ha dato tutto. Una prova celebrata nelle continue metafore automobilistiche delle “macchine da suicidio”, da Thunder Road a Racing in the Street fino alla definitiva sublimazione di The Promise. Ma non è solo la strada: è correre nelle alleanze dell’amicizia, con l’idea di muoversi insieme, la voglia sfrenata di attraversare lo spazio e il tempo come mezzo per ritrovare, anche solo a livello epidermico, una via di scampo dalla realtà e nello stesso tempo un mezzo per sentirsene parte. Non erano competizioni semplici. Le gare erano affronti ai motori, agli altri concorrenti, ai trucchi più o meno leali, alle città. Erano prove di coraggio: la paura di non arrivare o di perdere non era contemplata. La messa a punto comprendeva anche la misura delle speranze, il chiarire dei sogni e delle illusioni. Ogni notte, ogni volta. Springsteen ha avuto un coraggio immane, e mai abbastanza riconosciuto, nel rincorrere quel miraggio. È la terra promessa senza la terra, è la sfida senza la gara, è esplodere senza scoppiare.

            Negli anni il racconto di Springsteen è stato molto, molto dettagliato, e si è sviluppato coltivando un’ossessione che ha trovato la collocazione definitiva e insuperata nello psicodramma dei suoi concerti, ma che restava pur sempre una promessa e in quanto tale irraggiungibile. Bruce Springsteen ha spinto al massimo nella direzione sognante del rock’n’roll e si è consumato, nel senso vero e proprio della parola, perché nessuno si è speso più di lui per il proprio pubblico con un apice, volendolo trovare, in No Nukes, nella condivisione di quel fantastico rituale con Jackson Browne e Tom Petty. Ciò non di meno ha insistito nell’infondere energia su energia nell’inseguimento di quel miraggio che resta un’attrazione magnetica, e per dirla con il protagonista di The River, ha continuato a scendere al fiume pur sapendo che il fiume ormai era asciutto. Il senso del rock’n’roll è tutto nell’espressione di un desiderio che avrebbe trovato un’ultima spiaggia nella malinconica destinazione di THE RIVER, in particolare nelle ballate della seconda e conclusiva parte, che in qualche modo conducevano a NEBRASKA e a BORN IN THE U.S.A., e lì la corsa è finita.

            C’è un vecchio film, Copland, dove il protagonista si mette ad ascoltare Stolen Car, mentre tutto il suo mondo gli si sgretola at- torno senza pietà. È quell’atmosfera crepuscolare, da Mansion on the Hill a My Hometown che riporta inevitabilmente al paesaggio del New Jersey, che si è sfaldato. La decadenza, anche architettonica e urbanistica di quegli scorci di provincia, diventati una de- solata landa suburbana, è andata in parallelo. In quel frangente, Springsteen si è rivelato una voce potente, quando la terra promessa si è svelata in un intreccio di raccordi autostradali e centri commerciali perché come scrive Richard Ford “il mondo diventa più piccolo e più concentrato quanto più a lungo vi restiamo”, ed è rimasta solo una città in rovine.

            È stato un grande storyteller che ha costruito le canzoni come piccoli film, quindi sempre con una prospettiva più vicina alle immagini che alla parola. Ciò non toglie nulla all’altissima qualità del- la sua narrativa, pur nelle mutazioni seguite nel corso degli anni, dall’esuberanza colorita e beatnik degli esordi fino all’apoteosi di BORN TO RUN e alle riflessioni più mature di DARKNESS ON THE EDGE OF TOWN, THE RIVER e NEBRASKA, ma i paesaggi che stavano sullo sfondo si sono incupiti e la terra della speranza e dei sogni è rimasta un’illusione, o un bel tema per una canzone.

            Nell’affrancarsi dalla desolazione di quei territori, sono apparse trame più crude, ma anche più distanti. Le crime story di Murder Incorporated e Code of Silence: nel corso degli anni, fuorilegge e delinquenti si sono susseguiti in molte canzoni perché Bruce Springsteen ha costruito delle miniature molto efficaci, rendendo persino comprensibile la loro umanità. Nei primi versi di Atlantic City comprime la vicenda di un personaggio che da solo è sufficiente a rappresentare il lato oscuro e noir del songwriting di Springsteen, capace di creare un’intera canzone a partire dal titolo di un giornale, guardandolo da una prospettiva inedita e trasformandolo in una storia a parte. Non è da tutti. Ha saputo trarre dalla fiction la forza ideale per raccontare la realtà americana del ventesimo secolo ed è indiscutibile che si sia speso anche nell’approfondire tematiche introspettive, come nell’intero TUNNEL OF LOVE o con una rilevanza storica e sociale come in THE GHOST OF TOM JOAD, American Skin o Devils & Dust, o persino fantasmagoriche come Outlaw Pete (compreso il libro a fumetti) o Hunter of Invisible Game, tutti tentativi di trovare altre soluzioni, ma spesso dai risultati controversi. Il suo sogno restava sempre un altro.

In fondo tutti gli immaginari sono circoscritti e definiti perché è proprio lì che indugia il lavoro dell’artista. Il nocciolo della questione rispetto a Springsteen è che questa continua invocazione della primordiale promessa emana una luce, un abbaglio che gli altri non hanno, ma che poi è proprio come tutti gli altri, limitato lì. Questa è la contraddizione, in fondo. Quel senso che emana dal rock’n’roll e non ha corrispettivo nella letteratura perché quello che dice una storia è lì, concluso per sempre (modifichi una storia e diventa un’altra storia), mentre una canzone è una lusinga reiterata all’infinito. Nessuno (a parte Elvis) come Springsteen ha interpretato il senso di quel sogno, l’ha cantato e descritto e immaginato e recitato più e più volte, saltando da una parte all’altra del palco. E ci ha convinto. Per una parte importante e ingombrante della sua carriera e della sua vita Springsteen ha fatto di più: ha condiviso le sue aspettative, il suo sogno, la sua fede e con ogni probabilità i motivi di una sfida (implicita ed esplicita) che alimentava tutta la sua determinazione. Un circolo chiuso, in definitiva, ma che ha creato un’attenzione straordinaria del suo pubblico, a sua volta ricambiata con una generosità e un entusiasmo più unici che rari.

            Per quanto ampio, alla fine, l’immaginario di Bruce Springsteen è circoscritto, è rimasto qualcosa di molto definito e concluso, come se Springsteen avesse una visione completa e in qualche modo definitiva. Springsteen ha ricostruito un paesaggio con una cura famelica del dettaglio. Dalla sua scrittura, dal suo songwriting in apparenza sembrano evolversi interi mondi, che in realtà implodono. Il rock’n’roll è evanescente ed effimero ed è proprio in quei momenti che si vede con un’ottica diversa, quando si capisce che la sua inutilità tiene insieme le nostre vite, ci salva dalla realtà. È una prospettiva con tutti gli elementi dell’incognita e della speranza, è una sfida, è un’illusione, che poi a bene guardare è quel miraggio tutto americano della terra dei liberi e della casa dei coraggiosi.

            I frequenti tentativi di espandere la realtà e la fiction springsteeniane si sono rivelati dei viaggi in riserva e senza destinazione. Se serve un esempio valga il caso di Tennessee Jones, con la raccolta di racconti Liberami dal nulla: basato sulle suggestioni di NEBRASKA, è forse lo sforzo più ambizioso dal punto di vista letterario, ma ancora peggio è andata dal punto di vista cinematografico, do- ve gli sforzi per espandere la forma delle canzoni di Springsteen si sono risolti di norma in piccole caricature, più o meno ispirate. È mancato il senso stesso del rock’n’roll, quel desiderio di arrivare da qualche parte (ma dove?) che alimentava il battito e che una volta arenatosi nella placida sconfitta del “nowhere to run, nowhere to go” di BORN IN THE U.S.A. si è poi trascinato in osservazioni più o meno puntuali nel corso degli anni, compresi un capolavoro narrativo come THE GHOST OF TOM JOAD e uno sforzo coraggioso come THE RISING. Ma la promessa, quella promessa, è rimasta lì, sullo sfondo, come un’ombra, un avviso, una cambiale non pagata. L’autobiografia è l’ammissione di quel limite, e non deve sorprendere che il carattere meditabondo di ciò che è seguito, dalle repliche di Broadway a WESTERN STARS non fa che confermare i contorni di quell’immaginario che ha celebrato la promessa, ma non ha saputo ritrovarla. Non doveva nemmeno, se è per quello.

            Bisogna dire che a differenza di suoi emeriti colleghi, vicini e lontani, Springsteen non ha mai indossato una maschera, non ha mai interpretato un personaggio né sul palco né su disco, non si è negato dietro Ziggy, non ha avuto rifugi come Idra, non si è nascosto nella o dalla folla (anzi). Forse per raccontare le storie, e per conviverci, serve una distanza di sicurezza che Springsteen non si è mai premurato di avere. Si è messo alla pari, lui e il suo pubblico, nel realizzare un legame unico, ma ci vuole un sacco di energia per tenere in piedi l’edificio, e lui ce l’ha messa tutta. Una scelta spontanea, forse, e limitata, ma senza dubbio genuina, che ha pagato in termini di energie e ha chiesto un “prezzo che devi pagare”. Deve essere successo qualcosa del genere.

            Parlando degli altri, in realtà Bruce Springsteen ha parlato sempre di se stesso. Questo attrito, che ha generato una visione singolare, si è inceppato nel momento in cui Bruce Springsteen ha parlato di se stesso credendo di parlare anche per gli altri. Forse è solo una sensazione, ma per spiegarla è utile l’opinione di Laurie Anderson, piuttosto insolita per il popolo springsteeniano, ma arguta nel cogliere il senso della prospettiva: “Se vedi Bruce Springsteen dal vivo, ti rendi conto dell’energia e della totalità dell’evento, mentre se è inquadrato con l’idea di trasmettere una maggiore intimità con le riprese ravvicinate, si perde tutta l’energia”. Il punto di vista di Laurie Anderson, ripreso da una discussione con il critico d’arte Germano Celant a proposito della qualità e della pro- spettiva delle immagini, è curioso, ma rende l’idea.

          Quando ha deciso di confrontarsi con la scrittura è come se si fosse messo a scrivere una storia che aveva raccontato un milione di volte e anche lui è caduto nella trappola di infilarsi in quell’immaginario che era già tutto lì, che aveva già espresso con le canzoni, con le chitarre, con il sassofono di Big Man, con la E Street Band e con gli stadi che inneggiavano all’unisono il suo nome come se di volta in volta volessero ritrovare un vecchio amico tornato da un lungo viaggio. Spinto da un’esigenza chiaramente personale, Springsteen si è dedicato al memoir e ne è uscito il resoconto (paradossale, sorprendente) di un uomo nel confessionale che, per forza di cose, rispolverava storie già raccontate, aggiungendoci particolari piuttosto intimi e dolorosi, ma incappando, come tutti gli altri prima di lui, nelle medesime frontiere definite dal suo immaginario. Il suo memoir si è rivelato timoroso e lacunoso, ma soprattutto autosufficiente. Forse ha dato voce a così tanti personaggi o ha interpretato così tanti personaggi da confondere se stesso. È vero che ha dato tutto, ma con ogni probabilità c’è un prezzo da pagare, e non è relativo. Le aspettative ci hanno tradito, ma avremmo dovuto ricordare quello che diceva ancora Richard Ford, cioè che “i romanzi sono una specie di vento che tira i rimasugli della vita quotidiana dalle strade polverose dove spendiamo i nostri giorni, li fa avvitare nell’aria creando figure sempre nuove e ce li riporta addosso lasciandoci lì con un mezzo sorriso sciocco, a chiederci cosa ci sia successo. A chiederci perché ridiamo e perché piangiamo”. Anche la rilettura dell’autobiografia nello scenario di Broadway non ha saputo aggiungere altro, al di là dell’aspetto emotivo. Un anno di repliche è servito a capire che il grande romanzo americano, quell’eterna balena bianca che fluttua misteriosamente nel tempo e nei nostri desideri, non solo l’aveva già scritto, ma l’aveva anche vissuto.

MARCO DENTI 

 

Ladies and gentlemen from Boston, Mass. :THE DEL FUEGOS

E’ luogo comune considerare gli anni ottanta come uno dei periodi più infelici del rock. Batterie supervitaminizzate, sintetizzatori, produzioni laccate da specchiarsi dentro, pop dai colori sgargianti, romantici incipriati e dark carnevaleschi, l’unico modo che i musicisti avevano per farsi ascoltare era entrare nella heavy rotation di MTV e soddisfare a certi clichè. La diversità era bandita. Ma in quegli anni la diversità era proprio la più elementare delle condizioni: saper suonare il rock n’roll. Per fortuna sotto l’ufficialità, pulsava un mondo sommerso che nella stessa decade partorì nomi di eccelsa qualità musicale, molti dei quali ancora on the road. Ne cito alcuni: Dream Syndicate, Blasters, Los Lobos, Twin White Rope, Waterboys, Green On Red, X, Replacements, Beat Farmers, Violent Femmes, Del Lords, Fleshtones, Pogues, Jason and The Scorchers, Charlie Pickett e last but not least The Del Fuegos, una band che ancora oggi la si ricorda per aver immortalato la città di Boston nell’immaginario del rock con un album che proponeva una attitudine ed un suono che parevano out of time. Rasoiate alla Stones, voce sabbiosa arsa dal whiskey, ballate umide di pioggia intrise di un romanticismo al neon , canzoni di quattro minuti ereditate o dal più focoso R&B e dai Creedence trattate con l’urgenza delle band garagiste, in due parole Rock and Roll.

In verità i fratelli Zanes (un’altra storia di rock brothers come quella dei Creedence , dei Blasters, dei Black Crowes) ed il bassista  Tom Lloyd non erano nativi di Boston ma provenivano da Concord,  30 mila anime, capitale del New Hampshire, ma nella città del Massachusetts si erano trapiantati frequentando quel girone di giovani disperati che amavano ancora i suoni elettrici vintage, tipi come i Neats, i Lyres, i Flies, il Ben Vaughn Combo e altre amenità minori. Il nome lo scelse il maggiore dei due fratelli Zanes, Dan, cantante e chitarrista ritmico che così liquidò la faccenda: “sapete dove si trova la Terra del Fuoco? In fondo, in fondo al mondo, beh più in basso di così non avremmo mai potuto cadere”. Detto e fatto, in quanto ad ironia e simpatia Dan Zanes non si è mai tirato indietro, sapendo che far parte di una rock n’roll band era una delle poche possibilità per non finire a lavorare all’ufficio postale o in un grande magazzino. Comunque sia, negli alti( pochi) e bassi (tanti) della loro avventura musicale, i Del Fuegos sono rimasti fedeli fino in fondo all’immagine di una innocente e divertita garage band che suonava cià che gli dettava il cuore ed il proprio gusto. Cresciuti ad una dieta di R&B (Brenda Lee, Wilson Pickett, Gary U.S Bonds, Del Shannon) e con nel sangue i riff di Keith Richards, Dan Zanes, il fratello Warren, chitarra solista, e Tom Lloyd, cambiati un po’ di batteristi (prima Nick Patterson, poi Steve Morrell, alla fine Brent Giessman) registrano un singolo, I Always Call Her Back/ I Can’t Sleep  prima di accasarsi con la Ace of Hearts, con la quale riescono nell’impresa di non pubblicare nulla ad eccezione di un brano della compilation A Boston Rock Christmas . Babbo Natale gli regala l’attenzione di quelli della Slash, una etichetta distribuita dalla WB, in quel periodo al top in fatto di rock “allora alternativo” con in scuderia Dream Syndicate, Blasters, Green On Red, BoDeans, Los Lobos, Plugz, Rank and File, X, Violent Femmes. I quattro bostoniani partono per Los Angeles per un viaggio affatto turistico, nell’Ohio il Van esce di strada compromettendo la strumentazione, appena arrivati nella Città degli Angeli si rifocillano con delle birre in un bar ma quando tornano al furgone trovano il finestrino spaccato e bagagli, giubbotti e agende con gli indirizzi volatilizzati. Gli angeli evidentemente non erano in città ma la Slash gli mette a disposizione il produttore Mitchell Froom che al tempo è ancora un signor nessuno e non ci mette molto a capire di che pasta sono fatti i quattro. Li fa suonare per due mesi, soli e con altri musicisti di casa Slash,  estenuanti giorni di prove, riprove, breaks, rifacimenti, a cui partecipano anche Dave Alvin e Chris D. negli studi Sound Factory. Alla fine viene fuori The Longest Day, un album dal suono elettrico e chitarristico, con un tiro sferzante e ritornelli urlati alla maniera di Kinks e i Creedence. In poche parole Nervous and Shakey, il titolo che apre l’album ed esemplifica il loro “tutto o nulla”. E’ il 1984 e quel rock spiccio, crudo, che strizza l’occhio agli anni sessanta per l’appeal canzonettistico, è una precisa configurazione dell’American music con un sound urbano venato di rhythm and blues e rockabilly, inebriato da una attitudine punk. Roba in ritardo per gli anni settanta e fuori luogo nelle radio, nei video e nelle classifiche degli anni ottanta. Ma poco importa, c’è una tribù che li intercetta e respira quell’aria di innocente gioventù innamorata del rock n’roll pur coi dovuti rimandi a qualche loro concittadino, Jonathan Richman per quello che aveva fatto coi Modern Lovers, Peter Wolf durante e dopo la J.Geils Band.

Il trucco per fuggire all’anonimato lo suggeriscono i testi di Mary Don’t Change e Backseat Nothing  e soprattutto lo sferragliare delle chitarre, accompagnato da una sezione ritmica cattiva e dalle tastiere (lo stesso Mitchell Froom)che ogni tanto si fanno sentire con quel rumore da beat dei sixties. Qualche amara ballata, è il caso di Anything You Want  presagisce il futuro paesaggio di Boston, Mass., l’anno seguente. Superata qualche goffaggine da esordienti (Have You Forgotten) e appresa qualche infarinatura sulle modalità di registrazione, i Del Fuegos rincarano la dose, appoggiandosi ancora a Mitchell Froom che suona le tastiere, produce e si porta appresso il chitarrista James Ralston, già nella band di Tina Turner. Al tempo scrissi che Boston, Mass. è il miglior disco degli Stones degli anni ottanta e l’iperbole serve a capire come la novella del rock n’roll in certi momenti “bui” ha bisogno di comparse di secondo piano per mandare segnali di resistenza e non abbandonare la strada. Il fatto che per il sottoscritto i Del Fuegos fossero tutt’altro che delle comparse poco importa, non l’ho scritta io la storia ufficiale del rock, mi accontento di aver riempito i miei scaffali di dischi come i loro, necessari per continuare a vivere e divertirmi con la musica. In Boston, Mass. Dan Zanes canta prima col cuore in gola e poi col microfono, urla dal fondo delle backstreets una poesia bluastra da loser ma nelle ballate è come se una scheggia della musica di Springsteen fosse entrata e l’abbia riscaldata. E la band rolla il sound della giungla urbana con tenacia e determinazione, la batteria sta ancora chiedendo pietà tanto è stata pestata e le chitarre sono laser figlie del blues. Basta ascoltarsi l’iniziale Don’t Run Wild  per capire quante cassette degli Stones devono essersi ascoltati i quattro nello stereo del Van, viaggiando da Boston a Los Angeles. Ma è tutto l’album a funzionare, creando l’umore di una città di notte, gli asfalti lucidi di pioggia, le luci al neon dai riflessi giallastri, il silenzio delle strade secondarie, i fogli di giornale spazzati dal vento, le saracinesche abbassate, una libertà sognata con l’autoradio a tutto a volume e con la consapevolezza disincantata che l’alba non è poi così lontana. Rock catartico, ingentilito da una grande storia d’amore (I Still Want You) che entra in classifica, e mitizzato da una scenografia notturna degna di un noir.  A ballate strascicate e doloranti come Night On The Town  dove la voce di Dan Zanes spezza il cuore, e lo stesso succede in Coup de Ville e Fade To Blue (titoli che collegano idealmente Dream Syndicate, Rolling Stones, Mink De Ville, Springsteen e Van Morrison) si oppongono le velocità anfetaminiche di Hold Us Down, It’s Allright, Don’t Run Wild  in uno stile di rock urbano tipico della East-Coast, lo stesso espresso da Raindogs, Treat Her Right, Joe Grushecky, Joneses, Semi-Twang, BoDeans e in una versione black, il primo Barrence Whitfield. Nell’anno di Born In The Usa, dalle città della East Coast soffiava un rock forte, autorevole, romantico, come se Bruce avesse legittimato un mondo capace di opporsi alla musica di plastica con cui le radio e MTV inondavano l’etere. Lo stesso Springsteen in una pausa del suo tour raggiunse i Del Fuegos sul palco di un club in North Carolina per eseguire con loro Hang On Sloopy e Stand By Me. Capiterà anche di “peggio”, quando Bruce insieme a Nils Lofgren improvviserà in un backstage Backseat Nothing  e Mary Don’t Change, due canzoni di The Longest Day  ma tipico dello stile Del Fuegos, sarà non avere  sottomano un registratore per immortalare l’irripetibile jam.

Con due album alle spalle, il nome Del Fuegos comincia a suscitare interesse anche nei piani alti del rock, John Fogerty e Tom Petty si interessano a loro ma, nello spogliatoio, la squadra comincia a scricchiolare. Ritornano al Factory Sound Studios di Hollywood con Mitchell Froom e Tchad Blake, una coppia che di lì a poco avrebbe firmato dischi importanti, e per loro si scomodano nomi di spicco: il chitarrista di Presley, James Burton, si diverte con la chitarra wah-wah in A Town Called Love  ed il dobro in Long Slide(Far and Out), Merry Clayton ci mette i cori come faceva con i Rolling Stones, Alex Acuna porta le percussioni e i due vocalist di Ry Cooder, Bobby King e Willie Green Jr. danno una mano alla Clayton. In più Tom Petty regala la sua voce in I Can’t Take This Place e gli Heart Attack Horns aggiungono con la loro sezione d’ottoni una buona dose di Memphis sound. Il suono c’è, dal rock della banlieu di Boston, Mass. si passa ad un rock ancora urbano e chitarristico ma tinto di scuro R&B, il problema è che le canzoni non hanno lo stesso appeal e la stessa concretezza di quelle dell’album che lo ha preceduto. La copertina di Stand Up  è un preciso riferimento all’epoca degli Stones di Brian Jones, lo stesso Warren Zanes lo ricorda  nella foto con quella zazzera bionda ed il giubbetto di pelliccia bianca, e anche l sound lo conferma. Le danze cominciano con Wear It Like A Cape, negritudine a palla al pari di Long Slide, fiati in gran spolvero e sporcizia da Exile. A Town Called Love è tesa e notturna con un Burton ispiratissimo ed una Merry Clayton tornata ai tempi di Gimme Shelter, I Can’t Take This Place mischia pietre rotolanti e spezzacuori in un mezzo tempo perfetto per le highway, New Old World è funky e News From Nowhere  è il rauco e duro grido dell’ ultima spiaggia, vivo o morto. Che qualcosa non funzioni è però palese, non è tanto il R&B a fare acqua ma le ballate, come se portassero a galla il malumore interno. He Had A Lot To Drink Today è un maldestro tentativo di imitare Tom Waits con versi presi da Francis Scott Fitzgerald, Scratching at Your Door è stanca da morire, I’ll Sleep With You una love song tirata per i capelli e Name Names  un singolo destinato al fallimento.

Come affermò in seguito Dan Zanes “Stand Up è avaro di emozioni, ce ne siamo accorti troppo tardi e abbiamo dato per scontato che il pubblico ci seguisse comunque. C’era tensione tra me e mio fratello, che naturalmente si ripercuoteva su tutto il gruppo”. Fanno in tempo ad andare in tour con Tom Petty ma il destino è segnato, Warren Zanes se ne va e con lui il batterista Woody Geissman. Stand Up fu pubblicato nel 1987 e trascorse un anno prima che Dan Zanes e Tom Lloyd trovassero i sostituti. “Non ci interessavano due musicisti in affitto o due figure secondarie ma due veri Del Fuegos”. Il batterista Joe Donnelly proveniva da Boston e aveva suonato in diverse band locali, “voleva diventare un Del Fuegos cinque anni prima che lo chiamassimo”,  Adam Roth, newyorchese, si era impegnato in più miscugli, prima con Jim Carroll, poi con i Jive Five, col poeta John Giorno e con una band rockabilly. “Un vero casino, proprio l’uomo che io e Tom cercavamo”.

“All’epoca di Stand Up le cose attorno ai Del Fuegos erano cambiate, molta dell’innocenza si era smarrita, le liriche del disco sono spesso fuori fuoco, appunti che non parlano di nulla”. Parole dette da Dan Zanes in un intervista rilasciata al sottoscritto nel 1990, prima di un infuocato concerto a Meolo, nell’entroterra veneziano. “Vivevamo su un pullman senza accorgersi di come giravano le cose intorno ma non rinnego quel disco, lo sbaglio è servito, ogni volta che fai un disco devi metterci il cuore, devi dare tutto alla musica”.   Il cuore batte forte in Smoking In The Fields, nuovo disco, nuova casa discografica e nuovo produttore, Dave Thoener, ingegnere del suono con la J.Geils Band. Non è la sola connessione con la storica band di Boston capitanata da Peter Wolf, il pianoforte di Seth Justman e l’armonica del funambolico Magic Dick ricamano nel disco un approccio ancora più stretto col soul e col suono Stax. E’ un disco dai toni duri e dai racconti caldi dove i fiati degli Heavy Metal Horns (tre sassofoni, due trombe ed un trombone) sono la miccia che fa esplodere le danze, dove ci sono gli arrangiamento d’archi in Part Of This Earth, nel quale Tom Lloyd suona il violoncello,  e le orchestrazioni nella struggente I’m Inside You che strizzano l’occhio  ad un Philly Sound senza sdolcinature. C’è la voce di Rick Danko nell’acustica Stand By You dal profilo country. Per molti Smoking In The Fields ( il titolo trae spunto da un verso di Friends Again, canzone dedicata al fratello, “ed è quello che assieme amavamo fare, fumare spinelli nei campi”)è il lavoro più riuscito dei Del Fuegos grazie alla sentita interpretazione degli stili che hanno dato anima, sangue e cuore al rock. Il soul, il blues, il rock n’roll, il rhythm and blues e quelle ballate che i Del Fuegos sapevano cantare con una disperazione da far accapponare la pelle, pur offrendo con la loro energia la speranza che ognuno potesse esaudire un sogno, vivere un amore, avere un futuro migliore. Anche qui canzoni come Down in Allen’s Mills, I’m Inside You, Breakaway , Part Of This Heart  non sono avare in quanto a commozione, mentre Headlights  e The Offer suonano come se la J.Geils Band fosse ancora in tour ad “aprire” per i Rolling Stones. Da parte loro Lost Weekend , No No Never  e Move with my Sister stemperano la rabbia in riff di chitarra quadrati ma mai banali, in aperture armoniche da grandi spazi ed un pulsare ritmico da pub-rock ad alto tasso di negritudine. Dan Zanes si riconferma un songwriter da strade blu, il sound è saturo ma non sovraccarico, fiati, archi, coloriture delle tastiere danno vigore a canzoni che esaltano l’umore stradaiolo di una delle più trascinanti band americane degli anni ottanta. Se si considera che l’album raggiunse il 139esimo posto di vendita nelle classifiche americane ed il singolo Move With My Sister  il ventiduesimo (Boston, Mass. era arrivato al 134esimo), si capisce perché l’anno dopo della pubblicazione di Smoking In The Fields, nel 1990, i Del Fuegos tolsero il disturbo. Con la sua solita ironia, Dan Zanes dichiarò “gli anni ottanta erano finiti e anche noi avevamo finito”. Nel giugno del 2011 la band si riunì per un paio di concerti al Paradise Rock di Boston per raccogliere fondi per Right Turn, il programma di riabilitazione ideato da Woody Geissman per assistere tossicodipendenti e malati mentali, nel febbraio dell’anno seguente i Del Fuegos si imbarcarono in tour che si concluse nel marzo del 2012 al Capital Centre of Arts di Concord, la città natale dei fratelli Zanes. Durante quel tour registrarono un Ep, Silver Star , troppo moderato per accendere il fuego di un tempo.

Dan Zanes, nel 1995, ha pubblicato un interessante disco solista, Cool Down Time, prodotto ancora da Mitchell Froom prima di dedicarsi a registrazioni per i bambini, il fratello Warren ha conseguito due master in Visual and Cultural Arts, è Vice Presidente di Educazione alla Rock and Roll Hall of Fame e ha realizzato nel 2002 l’album solista Memory Girls. Tom Lloyd si è laureato presso il California Institute of Technology nel 1999 e ha lasciato la musica, Adam Roth è morto di cancro nel 2015 e Joe Donnelly gira ancora nel sottobosco del rock n’roll.

 

MAURO ZAMBELLINI     

 

 

THE BAND Il difficile terzo album

 

Il difficile terzo album. Così negli anni settanta veniva definito il terzo capitolo discografico di un artista o di una band che arrivava dopo l’interessante debutto ed un secondo album che aveva fatto sfracelli, di critica e risposta mediatica, ancor prima che di successo commerciale. E così fu per The Band. Erano arrivati fin li attraversando gli Stati Uniti ed il Canada con il loro rock n'roll invischiato di boogie, prima supportando il simpatico Ronnie Hawkins, cowboy da palcoscenico dell'Arkansas che nelle bettole sapeva come frullare Jimmy Reed, Bo Diddley e Muddy Waters per far ballare e rimorchiare le bellezze locali, e poi suonando con Bob Dylan nel sottoscala di  Big Pink, tra le montagne di Woodstock. Quando Robbie Robertson e amici presero il posto degli originali Hawks, decisero di rimanere semplicemente i falchi  perché in fatto di nomi i quattro canadesi e l'amico americano non hanno mai dimostrato (apparentemente) grande acume, tanto è vero che al momento di firmare il loro primo disco, prima scartarono The Crickets e The Honkies, troppo invischiati con uno scenario di rednecks sudisti, e poi assunsero l'estremamente generico e semplicistico The Band, il ché voleva dire tutto e niente. Fu un autentico colpo di genio. Quattro canadesi dell'Ontario quindi, il chitarrista  Robbie Robertson, il bassista e cantante Rick Danko, l'organista e polistrumentista Garth Hudson, il pianista e cantante Richard Manuel, ed un americano dell'Arkansas, il batterista e cantante Levon Helm, dettero vita alla formazione più misteriosa ed originale d’America andando controcorrente a quanto avveniva sui palchi del rock. Nel 1968 il loro album d’esordio, Music From Big Pink, attinse alle radici americane di country, blues, R&B, gospel, soul, rockabilly e dalla tradizione degli inni religiosi, dei canti funebri e della brass band music, dal folk e dal rock'n'roll, forgiando uno stile senza tempo, antitetico a ciò che girava nell’aria. Finirono col cambiare per sempre il corso della musica popolare. Gli anni sessanta non erano ancora conclusi ma The Band aveva già voltato pagina: basta coi colori sgargianti, le jam psichedeliche, gli interminabili assolo di chitarra, era arrivato il momento di un ragtime moderno, del Delta R&B canadese o, come lo battezzò la rivista Time, di the new sound of country rock. Un omaggio all'America rurale, al blues dei juke joints del Mississippi, ai diversi idiomi musicali del Sud, interpretati con un singolare eclettismo, una cura del dettaglio ed una creatività nel songwriting tale da rendere le canzoni fumose e non somiglianti alle radici da cui esse scaturivano. Già il nome, The Band, emanava una impressione di fraternità, la musica poi era una confraternita di linguaggi antichi rimessi a disposizione di una umanità in subbuglio che cominciava a chiedersi se il futuro non fosse guardarsi alle spalle, imparando dal passato il modo per andare avanti. Un primo album rivelatorio, Music From Big Pink con dentro un brano, The Weight, destinato a diventare epocale come lo sono stati  Like a Rolling Stone e Street Fightin’ Man, diversi ma per certi versi simili nel creare l’immaginario rock, ed un secondo album, The Band  chiamato anche The Brown Album, dall’atmosfera biblica, una sorta di nuovo-vecchio testamento musicale. Quando uscì “l’album marrone” non si sapeva molto di più sul gruppo, avvolti nel mistero, consentendo agli ascoltatori e alla stampa musicale di lasciare che la loro immaginazione si scatenasse su chi fossero questi personaggi, e cosa fosse questa musica che suonava diversa da qualsiasi altra. Erano un enigma. Vestiti come predicatori del XIX secolo, cantavano canzoni sull'America profonda,  una sorta di folk-rock scolpito nel faggio con melodie soul, ritmi flessibili, arrangiamenti di ottoni ed armonizzazioni vocali di grande fascino, grazie a tre voci una più bella dell’altra e assolutamente complementari. Quella spugnosa di Danko, quella secca di Helm e quella nostalgica di Manuel, tre timbri  in grado di moltiplicare le combinazioni possibili. C’era poi la scrittura di Robertson, letteraria senza essere verbosa, brillante per il senso del dettaglio e dell'ellisse. Un giorno il bassista e cantante Rick Danko affermò "era una grande momento per le nostre esistenze, vivevamo ogni giorno insieme e suonavamo musica genuina,  fatta in casa, l'album marrone fu la logica conseguenza". Da qualsiasi parte lo si prenda, ancora oggi The Band  è un capolavoro di musica popolare ed uno dei dischi più importanti di tutta la storia del rock n' roll, indifferente  alle burrasche dei tempi. La foto sgranata in bianco e nero di copertina, contornata da una cornice color marrone, opera di Elliott Landy rende ragione al mistero. In piedi sotto la pioggia, paiono predicatori del 19esimo secolo o cercatori d'oro di qualche sperduta località montana, una incarnazione moderna delle comunità fraterne e virili dei primi pionieri americani. Ma se The Band tagliò di netto con l’euforia psichedelica, i suoi musicisti non tagliarono per nulla con i succedanei di quella pazza stagione e fu soprattutto la pressante presenza delle droghe pesanti, ad un certo punto, a sollevare polvere e incertezze. Una delle poche cose che si sapeva del quintetto era che, insieme all’amico e collaboratore Bob Dylan, facevano parte della comunità di artisti di Woodstock, anni prima che la sonnolenta cittadina diventasse famosa per il festival, tenutosi a 40 miglia a sud-ovest a Bethel. L'unica band che proveniva effettivamente da Woodstock, The Band, suonò l'ultimo giorno del festival di fronte a quasi mezzo milione di persone. Come risultato, la piccola città di Woodstock divenne una sorta di mecca e fu invasa da orde di persone. La Band decise di affittare la Woodstock Playhouse per presentare il nuovo album in concerto. I cittadini del posto, temendo che lo spettacolo avrebbe solo attirato più estranei e peggiorato le cose, rifiutarono la proposta e il quintetto decise allora di registrare il terzo album proprio sul palco del teatro, senza pubblico. 

Nacque così Stage Fright. La Capitol voleva monetizzare immediatamente il successo del “disco marrone” e richiese un' altro lavoro da immettere sul mercato. Rick Danko non sopportava più John Simon, il precedente produttore e così ricorsero a Todd Rundgren.  Helm, Danko e Manuel avevano iniziato a flirtare seriamente con l'eroina, divennero irreperibili, freddi, cupi e distaccati ma Robertson e Hudson riuscirono a mantenere la macchina in carreggiata. Il primo scrisse The Shape I'm In per farla cantare a Manuel, Stage Fright  per Danko e The W.S Walcott Medicine Show per Helm, tutte erano attraversate da sfumature di follia e autodistruzione. "Una volta si diceva che se volevi suonare come gli angeli dovevi ballare con il diavolo, che l'eroina era l'accesso alla supremazia musicale. Quel mito apparteneva al passato del jazz, ma il potere della dipendenza era ancora in pieno vigore. La cosa che mi colpiva di più era che in band come la nostra, se non mandavi a pieno regime tutti i cilindri, la macchina finiva fuori strada". Sono le parole di Robertson nella sua bellissima autobiografia Testimony. Il parto di Stage Fright  fu complicato ma il disco uscì meglio di quanto si pensasse. Todd Rundgern non aveva idea di cosa stesse succedendo non avendo dimestichezza col mondo delle droghe e non riusciva a capire perché alcuni di loro si presentassero in ritardo o non si presentassero affatto alle session. Un giorno tra una registrazione e l'altra, Levon Helm prese un materassino ed una coperta e si mise a dormire nello studio, Todd Rundgren non capiva proprio come si poteva lavorare in quel modo.

Terminato il lavoro alla Playhouse, la Band accettò l'insolita offerta di partecipare al Festival Express con i Dead, Janis Joplin, Flying Burrito Bros., Ian e Sylvia Tyson, Delaney e Bonnie Bramlett, Buddy Guy, una carovana di musicisti che attraversò il Canada in treno suonando nelle città doveva faceva tappa. Dal punto di vista economico fu un gran fiasco, in alcune città ci furono dimostrazioni di giovani che volevano entrare gratis ai concerti, a bordo i musicisti se la spassavano e prosciugarono tutto il bevibile, tanto che si dovette fare un rifornimento straordinario di alcol. Quella che era iniziata come una idea romantica di viaggio condiviso, attraverso grandi spazi aperti, si trasformò in una baldoria autodistruttiva. La Capitol pubblicò Stage Fright nell'agosto del 1970 ed in poco tempo divenne disco d’oro. LP originario riportava sulla prima facciata le composizioni co-scritte da Robertson con Helm (Strawberry Wine) e  Manuel (Sleeping, Just Another Whistle Stop), e sulla seconda quelle firmate dal solo chitarrista, tra cui la canzone che dà il titolo e All La Glory, una dolce ed intima riflessione sulla paternità. Il disco fu mixato da Glyn Johns, per la copertina si scelse un colorato art work di Bob Cato ed una foto spoglia di taglio modernista opera di Norman Seeff, un sudafricano allora sconosciuto, divenuto in seguito uno dei più ricercati fotografi degli Stati Uniti.

Stage Fright, come sottintende il titolo, paura del palcoscenico, è un’analisi sincera sulle dinamiche autodistruttive che pervadevano il mondo del rock di allora. Emana un fascino oscuro, una bellezza distorta nello strenuo tentativo di non perdere la purezza originaria minata dalla fama, dalle tentazioni del successo e dalla consapevolezza che le cose stavano cambiando. In quel momento furono soprattutto il pragmatismo di Robertson e la professionalità di Hudson  a portare avanti l ’avventura di The Band. Come confessa Robertson nella sua biografia "forse non si poteva dire proprio niente di un album che si intitolava Stage Fright. Stavamo facendo il massimo che potevamo considerate le fosche, drogate circostanze. Sia come sia, di una cosa sono certo: alcune delle canzoni migliori che avevo scritto erano contenute in questo disco, e questo mi bastava". E basta ascoltarsi brani come la narcolettica ballata Sleeping , come il mezzo tempo di Just Another Whistle Stop, come i due splendidi quadretti sull’America rurale di The W.S Walcott Medicine Show  e Daniel and The Sacred Harp, come l’amorevole The Rumor cantata a due da Danko ed Helm, per dargli ragione. Oltre ai titoli che ebbero un notevole impatto  nei live show ovvero la canzone che dà il titolo all’album, e poi Time To Kill e The Shape Im’In.

In occasione del 50° anniversario di Stage Fright, le nuove edizioni si sprecano: un cofanetto Super Deluxe con 2CD/Blu-ray Audio/LP/7” e booklet fotografico, il digitale, il mini-box di due CD, LP con vinile nero 180g e LP con vinile colorato 180g. Tutte le versioni della Anniversary Edition sono state supervisionate da Robbie Robertson beneficiando del nuovo missaggio di Bob Clearmountain dai nastri multi-traccia originali. Per la prima volta, l'album viene presentato con la sequenza dei brani prevista originariamente, non quella che uscì al tempo e nelle varie edizioni in CD. "Nell'album, avevamo utilizzato una sequenza diversa per presentare ed incoraggiare la partecipazione alla scrittura delle canzoni di Richard e Levon", rivela Robertson. "Nel corso del tempo, ho desiderato ardentemente recuperare il nostro primo ordine di canzoni, perché ti porta direttamente nello scenario di Stage Fright". Due sono le bonus track aggiunte e sono i mix diversi di Strawberry Wine e Sleeping, interessanti per la spartana dimensione acustica di chitarra e pianoforte ma c’è ben altro nel cofanetto, nel doppio CD e nelle versioni digitali.  Innanzitutto l’intero concerto Live at the Royal Albert Hall, June 1971, un’emozionante performance registrata durante il loro tour europeo, quando la band era al top della carriera, e poi sette registrazioni inedite col titolo di Calgary Hotel Recordings, 1970, ovvero una jam session improvvisata in hotel a tarda notte tra Robertson, Danko e Manuel. Mentre Robertson iniziava ad accennare alcune delle nuove canzoni registrate per Stage Fright, il fotografo John Scheele, che stava viaggiando con il gruppo durante il Festival Express, registrò con il suo magnetofono portatile una spontanea performance notturna il 3 luglio 1970 a Calgary in Canada, ultima tappa del leggendario tour. Le registrazioni ritrovate, che presentano Robertson, chitarra e voce con Danko che armonizza e Manuel che si unisce alla voce e all'armonica, sono un documento affascinante che consente di ascoltare tre amici che si divertono, arruffati e fuori dalle righe, a fare ciò che più amavano. Una vera registrazione sul campo, con Get Up Jake e The W.S Walcott Medicine Show, entrambi titoli di Stage Fright, uniti alle improvvisate Calgary Blues e Mojo Hannah e alle cover di Pneumonia & The Boogie Woogie Flu di Huey “Piano” Smith e Before You Accuse Me di Bo Diddley. Ma è il concerto londinese ad alzare il tiro di questo 50esimo anniversario. Nella primavera del 1971, The Band partì per l'Europa, per la prima volta dopo l’ultima apparizione con il tumultuoso tour insieme a Bob Dylan nel 1966. Non avendo suonato lì per cinque anni, The Band non sapeva cosa aspettarsi ed invece ebbe una risposta entusiastica nel primo concerto ad Amburgo, in Germania e durante l’intero tour avrebbero continuato a suonare per una folla incredibile. “Ogni membro della band andava al massimo ed ogni serata, da Amsterdam a Parigi a Copenaghen, lo spirito continuava a crescere”, ricorda Robertson. Per questo decisero di documentare il concerto alla Royal Albert Hall di Londra, e di questo si occupò la EMI che approntò un registratore a 4 piste. Per la prima volta in assoluto, le registrazioni del concerto vengono pubblicate come Live At The Royal Albert Hall, 1971, un incredibile set di 20 canzoni con la band che offre esaltanti versioni di canzoni dal loro terzo album, accanto ai loro brani più famosi di Music From Big Pink  e del Brown Album ovvero le immancabili The Weight, King Harvest (Has Surely Come), Up On Cripple Creek, The Night They Drove Old Dixie Down, Across The Great Divide, Chest Fever, Rag Mama Rag, Don’t Do It e le cover di I Shall Be Released di Dylan,   e di Loving You Is Sweeter Than Ever, scritta da Stevie Wonder a portata al successo dai Four Tops. Con l'aiuto di Clearmountain, queste registrazioni sono state recuperate 50 anni dopo, consentendo a tutti di ascoltare quello che Robertson definisce "uno dei più grandi concerti dal vivo mai suonati da The Band". Verissimo, questo live non ha nulla da invidiare al più conosciuto Rock of Ages anche se là era in pista una copiosa sezione di ottoni diretta da Allen Toussaint. E’ la succulenta ciliegina sulla torta della ristampa di un album che il noto critico musicale Robert Hilburn sul Los Angeles Times ha definito " un'incredibile dimostrazione di abilità musicale, strumentazione superba, voci precise e testi ricchi e senza tempo". Niente male per chi in quell’anno soffriva di ansia da palcoscenico.

 

MAURO  ZAMBELLINI    GENNAIO 2021