40 LONG YEARS: on the road of MANDOLIN' BROTHERS

Quaranta anni di attività musicale continuando comunque ad avere un lavoro al di fuori della musica per poter vivere e coltivare la propria passione, è una impresa che almeno in Italia ha dell'eroico. Eppure i Mandolin' Brothers pur con qualche alto e basso sono arrivati indenni (quasi) e pimpanti alla soglia del 2020 sfoderando tra l'altro 6, il miglior disco, almeno per chi scrive, della loro lunga avventura. Formatisi nel 1979, in tempi assolutamente non sospetti, grazie alle intuizioni di Jimmy Ragazzon, armonicista e cantante amante di Dylan e Vietnam, e Paolo Canevari, eccellente chitarrista per lo più Fender, i quali si inventarono un duo acustico per supportare i concerti della Treves Blues Band. Suonavano blues acustico quasi per divertimento dopolavoristico ma l'introduzione due anni dopo di un bassista e di un batterista portò il combo ad abbracciare sonorità elettriche con l'orecchio rivolto ai classici del genere ma disposti ad allargarsi verso il rock dei cantautori elettrici americani e a quello che ancora non veniva chiamato americana ma semplicemente roots-rock.

 

Le prime testimonianze a livello di registrazione dicono di una presenza nella compilation Dixie In Rock (1985) a fianco di nomi quali Tolo Marton e la Baker Street Band ed una cassetta autoprodotta nel 1994 con l'eloquente titolo Roots & Roll. Ma bisogna aspettare il 2001 per avere il primo e vero CD dei Mandolin' Brothers. For Real vede Ragazzon e Canevari contornati dal chitarrista e mandolinista Bruno De Faveri, dal bassista Riccardo Fortin, dal batterista Daniele Negro,  quest'ultimo ancora uno dei perni della band, e dal fisarmonicista Stefano Cattaneo. Dodici tracce di roots & roll music come amano definirla loro, undici scritte da Ragazzon con l'aiuto a rotazione degli altri, più la cover di Willin' dei Little Feat, altra passione del leader che non mancherà mai di citare la band di Lowell George come una delle "fisse" del loro background, una influenza che è diventata una vera radice del loro suono tanto che il recente 6 si apre proprio con My Girl In Blue, un esplicito omaggio allo stile dei Feats.

 

Non è comunque in discesa la strada per i MB, il fatto di cantare in inglese in Italia non apre molte porte se non quella della nicchia degli appassionati del genere, che ormai in Italia si conoscono tutti dato il numero non certo da capogiro, e poi alcune vicende personali portano il gruppo a perdere qualche pezzo. Devono passare ben sette anni, trascorsi nella più dura gavetta di concerti nelle periferie del rock e del blues, per respirare una boccata di ossigeno rigeneratrice. Nel gennaio 2007 i MB sono difatti invitati negli Stati Uniti per alcuni concerti al Broward Center for the Performing Arts e al China White Club di Fort Lauderdale in Florida. Una relazione  quella con gli Stati Uniti che non si esaurisce lì ma conoscerà seguiti importanti. Nella primavera del 2009 i MB sono ad Austin, Texas per suonare e per registrare alcuni nuovi brani nello studio di Merel Bregante, storico batterista country-rock, collaborando con lo stesso, con Kenny Grimes, Doug Hudson, Carl Lo Schiavo (Sarah Pierce Band), Lynn Daniel, Cody Braun dei Reckless Kelly e Cindy Cashdollar ( Dylan e Van Morrison). Nel luglio dello stesso vincono le selezioni dell'International Blues Challenge con la possibilità di esibirsi davanti ad un pubblico entusiasta al New Daisey Theater e al BB King Blues Club di Memphis. Ci arrivano forti di un album, Still Got Dreams co-prodotto con Massimo Visentini, ingegnere del suono di Paolo Conte e con una formazione rinnovata. Accanto a Ragazzon, Canevari, Negro e Bruno De Faveri sono ora il preciso bassista Giuseppe "Joe"Barreca ed il funambolico Riccardo Maccabruni, musicista dalle cento iniziative che aggiungerà col piano, l'organo e soprattutto la fisarmonica una versatilità roots ancora più marcata nel variopinto sound della band. Lo si vede soprattutto nei live scoppiettanti e coinvolgenti che diventano il miglior biglietto da visita dei Mandolin', sul palco ci sanno fare dal punto di vista tecnico ma pure con l'impatto fisico e lo sfruttano creandosi un seguito di fedeli che assomiglia a quello dei Cheap Wine e dei Gang, una tribù che si sposta per divertirsi e condividere il loro messaggio assolutamente genuino. Così nel giro di un anno fanno uscire ben due dischi live.

 

Il primo 30 Lives! celebra i trentanni di attività con una selezione dei loro classici, in larga parte estratti da Still Got Dreams più un doveroso omaggio ai loro maestri David Crosby (Almost Cut My Air), Blind Willie Johnson e Fred McDowell (Dark Was The Night), Muddy Waters (Troubles No More), ancora i Feats di Dixie Chicken e i Neville Brothers di Iko Iko, il secondo, Moon Road-Usa 2010 registrato ad Austin, cronaca del loro viaggio negli Stati Uniti con brani inediti, invitati del luogo e set di immagini realizzato dal regista Piergiorgio Gay. I Mandolin' cominciano a raccogliere il frutto del loro tenace lavoro, nonostante alcuni eventi luttuosi incrinino il loro  ottimismo, ma è sul palco che si conquistano una rispettabilità che li rivela come il più brillante combo di americana esistente alle nostre latitudini. Sanno interagire l'uno con l'altro sfornando un crossover che fonde l'acuto songwriting del leader con suoni presi dal country-rock, dalle armonie west-coast in virtù di intrecci vocali plurimi, dal folk, dal blues, dallo swamp-rock e dalla roots music. Tra il 2012 ed il 2014 sono di scena al EuropaFest a Bucarest, al Folkest, al Narcao Blues Festival, a Windmill a Londra e nell'anniversario di pubblicazione di Highway 61 Revisited di Dylan nel 2015 allestiscono alcuni set dove suonano l'intero album. Ma il salto in avanti, discograficamente parlando, lo fanno quando sulla loro strada incontrano Jono Manson il quale cura e produce Far Out (2014) votato come secondo miglior album di rock italiano dal poll di lettori del Buscadero. Un album pieno, corposo, con una complessità sonora che beneficia di una line-up ormai definitiva e collaudata (al posto di De Faveri c'è la chitarra e il mandolino di Marco Rovino) e di guest di prestigio (John Popper con l'armonica, Cindy Cashdollar con la weissborn guitar, Jono Manson, Edward Abbiati), anche una sezione fiati che soffia potente in Hey Senorita, un titolo che sa di Willy DeVille. Un organico perfettamente sincronizzato ed un singer/songwriter capace di buttar giù canzoni con un taglio internazionale trovano nella produzione di Jono Manson quel quid di professionalità che conferisce al disco una qualità superiore. Che si riversa nei diversi aspetti, vocali, strumentali, di arrangiamento e di insieme. Ragione per cui nel 40esimo anniversario della loro "carriera" i MB  si rivolgondo ancora a Jono Manson per produrre 6, disco uscito da poco, presentato in anteprima il 30 novembre al Teatro 89 di Milano ed il 14 dicembre alla Parrocchia del Blues di Godiasco. Il 30 gennaio saranno in azione nell'amato SpazioMusica di Pavia.

6 è ancora più solido di Far Out pur essendone la naturale continuazione, avvalorata pure iconograficamente con una grafica delle copertine ed una scelta delle foto che rimanda all'immaginario country-rock americano degli anni 70, molto Flying Burrito Bros. per intenderci , con un tocco Dixie in più e senza le camicie di Gram Parsons. Un disco ed una estetica che immortala una band che è cresciuta in pubblico e sulla strada. A loro dire c''è voluto molta fatica e impegno per realizzare il nuovo lavoro ma ciò che esce è la fotografia perfettamente a fuoco di cosa siano oggi musicalmente i Mandolin' Brothers, con tutte le sfaccettature di un'orchestra rock che suona le radici dell'american music, dal southern mood alla Little Feat di My Girl In Blue all'heartland rock al sapore di Mellencamp di Down Here, dalla lenta e riflessiva It's Time segnata dal pianoforte di Maccabruni e dall'ottimo inciso di chitarra elettrica di Marco Rovino, agli scalpitanti Bottlerockets di Face The Music firmata dalla stesso Manson. Ma il menu è molto ricco perché le armonie rurali di A Sip of Life si accompagnano al folk sussurato blues di Lazy Day e l'urlo rock (l'inizio è alla Led Zeppelin) di Lost Love con la chitarra di Canevari in gran spolvero alle suggestioni The Band di If You Don't Stop dove fisarmonica e mandolino padroneggiano. E ancora l'intensa ballata rock Bad Nights impreziosita dall'Hammond di Maccabruni e dalla elettrica di Paolo Bonfanti, con la splendida cover di The Other Kind di Steve Earle, inno di resistenza e di "diversità" in cui i ragazzi si riconoscono. Sentirsi comunque dall'altra parte della strada, dopo 40 anni on the road, quaranta anni di canzoni uscite dalla propria anima rincorrendo ancora i sogni, con ancora molte cose da fare e ancora tante storie da raccontare, sono le parole con cui inizia 40 Long Years la canzone-autobiografica che chiude 6 e lascia aperta una meravigliosa avventura.

 

MAURO ZAMBELLINI   DICEMBRE 2019

CATHOLIC BOY THE JIM CARROLL BAND

Un nome da scolpire sull’Empire State Building ed un disco che ancora oggi suona potente ed esaltante, ristampato oggi in vinile dalla Fat Possum una etichetta che solitamente si occupa di North Hills e Delta blues. Quella di Catholic Boy è invece pura poesia rock urbana ma una poesia al serramanico che nel 1980 deflagrò nella New York post punk. Jim Carroll inizia come scrittore e poeta ( Jim Entra Nel Campo di Basket, Jim ha cambiato strada  e Living At The Movies) ma come Patti Smith  decide di sostituire la macchina da scrivere con la musica per rendere ancora più diretto e lancinante il suo linguaggio crudo e senza mediazioni, frutto di giovanili storie personali tra campi di basket, collegi, droga e prostituzione. Un' esperienza diretta che lo lega ad una New York molto prossima a quella di Ultima Fermata a Brooklyn di Hubert Selby Jr. ovvero degrado, violenza  ed un solo uno spiraglio di redenzione, quello di uscire dall'eroina con la prosa e la poesia dopo aver tentato invano la fortuna con la pallacanestro. E' la New York che Alan Vega dei Suicide così dipinge " una città sporca che puzzava di bancarotta, un buco degradato con spazzatura ovunque, ratti che regnavano sui bidoni dell'immondizia stracolmi, senzatetto che dormivano per strada, punk rocker maltrattati, gang di delinquenti e graffiti. era un mondo perfetto."  Catholic Boy  è un album di rock secco, spietato, affilato come una lama di coltello, un esordio al fulmicotone che mischia testi al neon, flash allucinati, stringati assoli di chitarra ed una ritmica a mitraglia. E’ l’urgenza di chi vive all’angolo della strada aspettando il suo uomo con sei dollari nella mano  ma spera che la vita diventi qualcosa di diverso dall'avere una scimmia sulla schiena. Baudelaire è nella testa ma le chitarre sorreggono un messaggio che ha bisogno di elettricità e forza, oltre che di cuore.  Forse i soli Lou Reed e Willy DeVille hanno raccontato l'inferno urbano come Jim Carroll, il quale da una esistenza in costante pericolo di caduta estrae pillole di bellezza come la ballata dai colori  lividi scritta con Allen Lanier dei Blue Oyster Cult (Day and Night ) e come la lunga e meravigliosa City Drops Into The Night, una cavalcata rock dove soffia notturno il sax degli Stones Bobby Keys. Non a caso Jim Carroll fu il primo artista assieme a Peter Tosh ad entrare nella scuderia delle pietre rotolanti anche se poi il disco uscì per la Atco con la co-produzione di Earl McGrath e Bob Clearmountain.  La nuova ristampa non aggiunge nulla a quello che è già un capolavoro, il primo ed il migliore di tre album a firma Jim Carroll, morto di attacco cardiaco nella sua casa di Manhattan l'11 settembre 2009. Con Carroll è un quartetto di squinternati che non ha certo nella bravura tecnica le proprie virtù, Wayne Woods picchia la batteria come la volesse punire, i chitarristi Brian Linsley e Terrell Winn sono cresciuti a pane e Ramones, Steve Linsley è un bassista alla Paul Simonon, insieme sono una gang che mira al sodo per rendere la poesia del leader il miglior rock n'roll espresso dai bassifondi della Grande Mela in quel cambio di decade. Il disco inizia con Wicked Gravity ed è una fucilata, stacchi e ripartenze, il ritmo accelerato dalle pillole, la voce di Carroll è orgogliosamente lapidaria, le chitarre metalliche evocano i BOC, la teppa urbana è a raccolta. Non sono da meno Three Sisters, Nothing Is True e soprattutto People Who Died, anfetamina in note rock usata da molti, diventata nel tempo un brano iconico. E' finita nel film del 1985 Tuff Turf, nel repertorio di John Cale, degli Hollywood Vampires, dei Drive By Truckers e di qualche altro. L'unica ballata del disco è la commovente Day and Night ( un voluto capovolgimento temporale rispetto al classico di  Cole Porter) che conta sulle  tastiere di Allen Lanier , il quale si fa sentire anche in I Want The Angel, una supplicante preghiera esposta con l'urgenza di chi la vita non dà gli tregua.

La facciata B del Lp parte con City Drops Into The Night, la band gira a mille e Jim Carroll trasforma quella che è un reading di poesia in una sferzante dimostrazione di quanta verità può esserci nel rock n'roll se eseguito con sincerità e realismo. Crow e It's Too Late sono due fiondate elettriche degne di Johnny Thunders e Catholic Boy è l'acido e sarcastico manifesto di un album che non dovrebbe mancare in nessuna collezione rock che si rispetti. Nel giro di pochi mesi in quell'era uscirono London Calling dei Clash, The River di Springsteen, Remain In Light dei Talking Heads, il primo Willie Nile e appunto Catholic Boy, si poteva chiudere bottega lì.

 

MAURO ZAMBELLINI    DICEMBRE 2019

CLUB 27 di Chris Salewicz Shake Edizioni

Nonostante il sottotitolo strilli La maledizione del rock e la morte degli Dei questo di Chris Salewicz non è un testo che si bea della morbosa curiosità che fa capo al famoso adagio sesso, droga&rock n'roll ma è un trattato serio, ben fatto e circostanziato su alcune vite disastrate della nostra musica definite maledette solo perché i protagonisti di cui si parla non sono stati capaci di lenire i propri dolori esistenziali ed il senso di inadeguatezza vissuto se non con la droga, l'alcol ed in qualche caso il sesso. Chris Salewicz, giornalista musicale inglese tra i più accreditati, autore tra gli altri di Bob Marley, la sua storia mai raccontata (2017) e Redemption Song, la ballata di Joe Strummer (2016) elenca una serie  di nomi riuniti nel Club 27 morti a ventisette anni per via di overdose, suicidi, incidenti, collassi, autodistruzione, follia, più di tutto una vita spinta al limite dell'incoscienza, e ne scrive senza cercare di stupire o fomentare uno scandalo ma, al contrario, assumendo un tono discreto, quasi accorato, come se volesse essere lì a rendere credibili alcune esistenze maudit solo più che altro per l'imperizia con cui sono state vissute. Le coincidenze lasciano un po' il tempo che trovano, anche se a ben guardare qualcosa ci deve pur essere se poco tempo prima della loro scomparsa Janis Joplin, Jimi Hendrix e Jim Morrison sentissero quasi contemporaneamente aleggiare su sé stessi un alone sinistro, ma non è quello il punto, piuttosto i nomi riuniti nel Club 27 di Chris Salewicz incutono ancora apprensione, vuoi per la singolarità dell'associazione, vuoi per il ripetersi di alcuni schemi ricorrenti come se la parabola di ascesa e caduta dei protagonisti fosse decisa da un destino già scritto. E' come se fossero rimasti giovani per sempre o assurti ad una sorta di immortalità dove la morte non è la fine ma la consacrazione in un pantheon di Dei bramosi di un vivere eccessivo, più che trasgressivo. Come Amy Winehouse arrivata al successo, enorme, con un paio di dischi e dozzine di milioni di copie vendute, che si portava dietro una storia famigliare complessa, curata con un uso smodato di alcol e pasticci assortiti. Morirà sola, come Janis Joplin, altro esempio, al pari di Jimi Hendrix, in cui le insicurezze annidate nell'infanzia grazie a famiglie burrascose o del tutto inesistenti si sommano alle pressioni innate dell'istinto artistico e nell'ambito di un circo mediatico e di un mercato dove le idee e i valori reggono a giorni alterni, almeno quanto i rapporti umani. Pubblico e privato entrano in corto circuito ed è lì che il pericolo diventa una concreta realtà. Oppure come Jim Morrison, uno che non riusciva mai a tirarsi indietro ma alle spalle aveva un padre autoritario, George Stephen Morrison che non era soltanto un ammiraglio della marina militare americana ma era anche il comandante nel Golfo del Tonchino dove maturò il falso incidente che diventerà il casus belli della guerra del Vietnam. Chris Salewicz racconta l'odissea artistica di sette artisti con prosa asciutta e precisione di dati, concerti, tour, dischi ed avvenimenti, senza soffermarsi troppo sulle singole debolezze anche se queste immancabilmente accompagnano una fine prevedibile, magari non del tutto nel caso di Jimi Hendrix e Robert Johnson, l'unico tra quelli qui presentii ad appartenere ad un mondo diverso da quello del rock e di cui l'autore smonta amabilmente la leggenda secondo cui avesse venduto l'anima al diavolo in un crocicchio. Caso mai in quel crocicchio ci passò Tommy Johnson, e non Robert, bluesman noto per le canzoni Canned Heat Blues e Maggie Campbell Blues, in uno di quei riti che sono parte integrante di tanto animismo africano, reliquia dell'epoca dello schiavismo.

Se la fine della Joplin, di Morrison, Brian Jones ed Hendrix possono apparire degli incidenti di percorso, tesi difficile da accettare alla luce della loro dieta tossica, si era negli anni sessanta e molti degli effetti "secondari" non erano del tutto noti perché quello che contava era oltrepassare le porte della percezione, come insegnavano i "cattivi" maestri Burroughs, Huxley e Castaneda, più dolorosa appare l'insofferenza di Kurt Cobain sfociata in una tossicodipendenza da moderno junkie disperato. Il tutto riportato nel perimetro di un caos grunge di gente che dormiva per terra, nutrendosi in qualche modo, viaggiando su furgoni scassati in cerca di qualcosa che aveva a che fare con la musica ma che è rimasto indefinito, seguendo percorsi sotterranei molto fragili e poco salubri. Un itinerario apparentemente agli antipodi della sfavillante vita in una rock n' roll band che ha il nome di Rolling Stones. Il talentuoso Brian Jones, che già andava in cerca di altre direzioni, era ormai fuori posto, la sua morte a ridosso dell'uscita dalla band scopre una delle condanne degli gli accoliti del Club 27, il peso della solitudine. Protagonisti destinati al successo (ad eccezione di Robert Johnson) e questo al posto di risolvere i nodi, le  zone d'ombra, le notti insonni, le elevasse all'ennesima potenza. Creativi, controversi, magici e innovativi, ricchi, assetati di sesso e droga, disperati ma produttori di una musica che come il loro mito rimarrà eterna. Chris Salewicz racconta in modo avvincente ed in maniera inedita le tragiche ed intime storie di Amy Winehouse, Kurt Cobain, Brian Jones, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Jim Morrison e Robert Johnson, ovvero il Club 27 uno dei tanti misteri del rock n'roll.

MAURO ZAMBELLINI  

LAID BACK

La ristampa in versione espansa del primo album solista di Gregg Allman consente di ritornare all'inizio degli anni settanta quando la Allman Brothers Band e i suoi musicisti rappresentavano la nuova musica che stava uscendo dal Sud degli Stati Uniti e inondava con una forza dirompente l'intero panorama del rock-blues internazionale.

Non furono esattamente mesi ridenti quelli che seguirono la morte prima di Duane Allman e poi del bassista Berry Oakley, due tra i fondatori della Allman Brothers Band. In particolare Gregg Allman, fratello di Duane, si ritrovò in un momento di sconforto e di smarrimento e sul futuro della band sembrava addensarsi una cappa scura di pessimismo. La settimana dopo la morte di Duane avvenuta il 21 ottobre del 1971, il doppio album Live at Fillmore East  era schizzato nelle prime posizioni della classifica dei dischi più venduti scoperchiando quel vulcano che Duane aveva contribuito a costruire. Cominciarono ad arrivare i soldi ma la tragedia incombeva di nuovo come un avvoltoio. La band si era trasferita ai Criteria Studio di Miami per lavorare a Eat a Peach, l'album iniziato un paio di settimane prima la scomparsa di Duane. Sapevano che dovevano portare a termine il lavoro e poi rifugiarsi in tour perché quello era l'unico modo per esorcizzare il lutto e tenersi assieme. Non erano al massimo della forma, prendevano vitamine e si erano dotati di un dottore che li teneva sotto controllo quotidianamente. Naturalmente oltre alle vitamine c'era dell'altro ma questa è una faccenda che ha segnato l'intera storia della Allman Brothers Band. Gli sforzi portarono a buon fine, nel nuovo album c'erano diverse tracce già incise con Duane tra cui le splendide Blue Sky e Little Martha  oltre ad alcuni estratti degli storici show del marzo e del giugno 1971 al Fillmore East di New York tra cui la kilometrica e pazzesca Mountain Jam. Non funzionavano da riempitivo, la cosa era già stata programmata in partenza con Duane, le novità riguardavano piuttosto la presenza di Ain't Wastin' Time No More, Les Brers In Minor  e Melissa  dove la band si cimentava adesso in cinque, con Dickey Betts unica chitarra, salvo gli interventi di Gregg Allman con l'acustica. Prima di finire l'album la ABB allestì un paio di gig per testare i nuovi brani ed il suonare dal vivo  fu un toccasana, ridiede energia, riportò vitalità ed una ragione per continuare. Proprio le nuove tracce attestavano che la loro musica non era morta con Duane, possedeva ancora ricchezza, brillava e dimostrava che la Allman Brothers Band poteva ancora proseguire la propria avventura. Ma incombeva sul loro destino una sorta di maledizione, come se si trattasse di un dramma sudista alla Tennesse Williams. C'erano tutti i segnali,  la verità era che Berry Oakley, il bassista, era morto con Duane sebbene il fato lo portò via un anno dopo in circostanze simili a quelle dell'amico fraterno. "Forse Duane era il fratello che Berry non aveva mai avuto, ma comunque sia la morte di Duane fu troppo per lui. Dopo le birre cominciò con il Jack Daniel's, arrivò a collassare più volte, non suonava come era solito fare, spesso non si reggeva in piedi e quella è la ragione per cui ingaggiammo Joe Dan Perry per sostituirlo". Cosi scrive Gregg Allman nella sua autobiografia My Cross To Bear. La depressione fu la nuova compagna di Berry Oakley e non ci fu nessuna possibilità di convincerlo ad intraprendere una  riabilitazione, "non voglio dire che lui voleva morire ma non penso che lui volesse vivere ancora". L'incidente motociclistico che coinvolse Oakley fu accompagnato da diverse perplessità, le testimonianze affermano che la sua moto andò dritta e diretta contro il bus, era ubriaco quando successe, dopo l'urto si alzò e non volle nessuna ambulanza. Se ne tornò alla Big House ed ebbe una emorragia cerebrale. Era l'11 novembre del 1972. La tragedia pareva andare a braccetto con il successo. Quando uscì Eat A Peach  si insediò al primo posto delle classifiche di vendita, non era mai accaduto, divenne disco d'oro.

La crescente popolarità della ABB trascinava per inerzia la popolarità di Macon che gradualmente stava diventando un centro riconosciuto per la sua creatività musicale ed il pullulare di molte band. La Capricorn Records con i suoi studi aveva contribuito a portare in città nomi come Marshall Tucker Band, Wet Willie, Eric Quincy Tate, Dr.John, Alex Taylor, Captain Beyond, Cowboy, per citarne alcuni, la nuova musica veniva adesso dal sud e qualcuno la battezzò col termine southern rock. Nell'estate del 1972 prima della morte di Oakley, la AAB iniziò a lavorare a quello che sarebbe divenuto Brothers and Sisters , l'album della svolta. Gregg Allman portò in quelle session la canzone Queen Of Hearts, un pezzo che lo aveva impegnato per più di un anno e mezzo, costruendola su un tempo in 11/4 come per l'intro di Whipping Post.  La presentò alla band ma dato che era completamente ubriaco nessuno ci fece caso. "Quando chiesi loro il motivo di quel disinteressamento mi risposero che quella canzone non voleva dire proprio niente. Allora aspettai la fine di quelle prove e poi me ne andai da solo ai Capricorn Studios ". Inizia cosi la genesi di Laid Back  il primo disco solista di Gregg Allman. Per qualche tempo il biondo tastierista riuscì a tenere il piedi in due scarpe, da un lato le session per Brothers and Sisters , dall'altro le ore in studio per il suo disco, in mezzo qualche ora di sonno per riprendersi.  Esaurito mentalmente e fisicamente avrebbe lasciato perdere un simile tour de force se casualmente non fosse stato raggiunto in studio dal bassista Johnny Sandlin che già conosceva gli Allman per essere stato con loro negli Hour Glass. Sandlin si propose nelle vesti di ingegnere del suono e possibile produttore oltre a darsi da fare nel trovare musicisti adatti. Chiese a Gregg cosa avesse in mano e Gregg gli fece ascoltare These Days  di Jackson Browne,  della quale possedeva un demo registrato a New York con Derring Howe. Sandlin gli suggerì l'innesto nella canzone di una pedal steel ma Gregg  inizialmente scartò l'ipotesi perché non voleva che il brano suonasse country. Al che Sandlin gli propose il chitarrista Scott Boyer  il quale con una Gibson pedal steel fece un lavoro perfetto senza farlo sembrare un pezzo di country music. Sandlin fu il collante di tutto il lavoro, col suo basso, coi suoi modi pacati e la sua voce tranquilla infuse nel collettivo il giusto mood, sapeva come trattare con gli altri e affrontare le difficoltà, aveva psicologia da vendere.

 

Uno dei primi musicisti ad essere contattati da Sandlin fu un ventenne pianista dell'Alabama, Chuck Leavell che aveva suonato con Alex Taylor and Friends e Dr. John ed il cui stile si adattava al lavoro che Gregg aveva in mente. Ricorda Chuck Leavell,  "durante la primavera del 72 suonavo nella band  di Dr.John e aprimmo in un paio di date per la ABB, poi per diverse ragioni Dr.John smise il tour ed io me ne tornai a casa in Alabama. Poco tempo dopo mi telefonò  Johnny Sandlin dicendomi di questo progetto assieme a Gregg Allman ed invitandomi a prenderne parte". Leavell finì col suonare in Laid Back  e contemporaneamente anche in Brothers and Sisters  assumendo un ruolo importante nella ABB nei tre anni che seguirono.

In realtà Laid Back aveva già avuto un prologo quando, dopo la morte di Duane, Gregg  si rifugiò per qualche tempo a New York a casa di Derring Howe, caro amico dei due fratelli, che lo ospitò nella sua abitazione sulla Fifth Avenue. Howe era una sorta di confidente e sapeva che Gregg aveva in mano una manciata di canzoni sue, che esulavano dal contesto della ABB. Gregg aveva necessità di tenersi lontano da Macon e così Howe accettò di finanziargli, nella primavera del 1972 ,la registrazione di alcuni demo ai Criteria Studio di Miami, tre o quattro canzoni tra cui la struggente Queen Of Hearts. Poi in estate i due si trasferirono al Advantage Street Studio di New York dove fecero altri brani. Ma Gregg Allman era sempre talmente ubriaco (parole dello stesso Howe) che fu impossibile portare a compimento il progetto. Cosa che invece avvenne poco dopo negli studi della Capricorn a Macon.

Un'altra canzone ad entrare nella scaletta del disco fu Multicolored Lady  di cui Gregg possedeva già un demo realizzato ai Criteria Studio prima che morisse Oakley. L'aveva abbandonato per poter terminare Brothers and Sisters  ma lo riprese una volta a Macon. L'idea generale di Gregg era di intitolare l'album Laid Back , un termine di studio che allude ad una canzone che va col tempo giusto ma ha troppa energia dentro di sé. Così si spiega l'autore nella sua autobiografia, " allora mi viene da dire ai musicisti, man, puoi farla con un pizzico in più di laid back? solo un po' più easy, come tirare fuori un po' di follia da essa. Come se tu fossi Mr.Natural in una graphic novel di Robert Crumb.....insomma come dire, non tuffarti a capofitto". E fu proprio questa immagine che Gregg usò per illustrare ai suoi collaboratori l'intento del disco, " dissi loro di disegnare un Freak Brother e loro risero per mezz'ora".  Non erano musicisti qualunque, non occorreva spendere troppe parole con loro, dietro i tamburi c'era il talentuoso Bill Stewart, le chitarre erano di Scott Boyer e Tommy Talton che costituivano il cuore del gruppo denominato Cowboy, Charlie Hayward impugnava il basso e Jaimoe fece in un secondo tempo le sovraincisioni con le conga. Avrebbero aggiunto un contributo importante il tastierista Paul Hornsby che da tempo girava attorno agli Allman, il sassofonista David "Fathead" Newman molto noto negli ambienti jazz, i chitarristi Jimmy Nalls e Buzzy Feiten, diverse voci di contorno  e Butch Trucks. Scott Boyer fu una pedina importante anche nell'arrangiamento di Midnight Rider  aiutando Gregg a creare un sound differente rispetto alla versione della ABB contenuta in Idlewild  South.  " Gli dissi che volevo un suono swampy, immagine di quegli alberi di palude col muschio che scende come un velo di sposa, ed intorno gli alligatori e la nebbia, l'oscurità e la magia".  Scott suonò la pedal steel e contribuì ai testi e alle melodie, Tommy Talton si cimentò con la slide e la chitarra acustica.  Le testimonianze dicono di un clima cameratesco tra Scott, Tommy e Sandlin, il fatto di abitare assieme in quel periodo significò molto, lo studio divenne il loro campo da gioco e tutti si impegnarono ad aiutare nel modo migliore Gregg per uscire dallo sconforto per la morte del fratello. Il disco fu un vero miracolo ed una spinta a lenire il dolore. Così affermò  Jaimoe  "tu potevi ascoltare tutte quelle belle canzoni, con influenze che andavano da  Jackson Browne a Neil Young, da Bob Dylan a Tim Buckley, ne avevamo già sentito qualcosa quando Gregg cantava Please Call Home nella ABB e forse Midnight Rider, ma tutto  il suo talento di songwriter venne fuori con Laid Back".

 

Il fatto di lavorare a due dischi quasi in contemporanea causò però qualche problema.  La Allman Brothers Band stava registrando Brothers and Sisters  nello stesso periodo in cui Gregg provava Laid Back ," era come essere sposato ed avere nello stesso tempo una fidanzata dall'altra parte della città. Laid Back era la mia fidanzata, gli altri della band non erano contenti ma io avevo bisogno in quel momento di fare assolutamente quel disco ".  Fu una prima avvisaglia dell'attrito che sarebbe esploso qualche anno più tardi,  in particolare tra Gregg e Dickey Betts. Nella band Gregg si sentiva paritetico agli altri, se qualcuno avanzava una idea migliore della sua, lui lo incoraggiava a metterla in pratica, mai imponeva quello che si sarebbe o non si sarebbe suonato. Ma  con Laid Back  sentì il bisogno di fare qualcosa di completamente proprio, qualcosa da gestire in prima persona, tanto che decise, subito dopo la pubblicazione dell'album, di andare in tour con la sua band, supportato da una intera orchestra. Era un sogno che coltivava da tempo, allestire una big band sul modello di Joe Cocker's Mad Dogs and Englishmen ma con un intento ancora più ambizioso, aggiungendovi archi e violini. Assunse musicisti della  Filarmonica di New York : tre violoncelli, sei violini, sette viole, metà erano uomini, metà donne. Fu un problema atroce pagarli tutti ma alla fine del tour durato poco più di un mese, con tappe esclusivamente nei teatri, tutti quegli strumentisti furono riconoscenti di aver vissuto una esperienza unica, quella di suonare in una rock n'roll band. Alcune serate furono meglio di altre ma in generale la resa fu buona anche se Gregg non fu soddisfatto di come cantò, dovendo per forza di cose modulare la sua voce a volumi più bassi per la presenza degli archi. L'album che uscì, Gregg Allman Tour , vendette abbastanza bene.

Laid Back  fu pubblicato nell'ottobre del 1973  due mesi dopo Brothers and Sisters  e per la maggior parte fu realizzato ai Capricorn Sound Studios di Macon con qualche parte rifinita al Record Plant di New York. Lo co-produssero Gregg Allman e Johnny Sandlin , i sontuosi e calibrati arrangiamenti d'archi e dei fiati furono opera di Ed Freeman con la sua orchestra. Due i singoli estratti dall'album: Midnight Rider   e Don't Miss Up A Good Thing.  La copertina (per chi scrive pessima) fu opera del disegnatore Abdul Mati Klarwein, conosciuto da Gregg a New York, il quale aveva già realizzato le cover di Bitches Brew  e Live-Evil  di Miles Davis. Gregg gli inviò una fotografia e Klarwein fece il lavoro, costò 1500 dollari, nel gatefold dell'album originario ci sono foto dei musicisti e Gregg con la sua nuova fiamma Janice Blair entrambi a cavallo. Janice Blair  era giunta a Macon dopo un divorzio, l'artista la conobbe durante la lavorazione di Laid Back  e la sposò immediatamente nel 1973. Iniziarono a vivere in un appartamento a Macon, all'inizio furono rose e fiori, poi iniziarono i problemi, di gelosia, di tradimento, di droghe, un rapporto a dir poco burrascoso.  L'anno dopo durante il tour della Allman Brothers Band di promozione  a Brothers and Sisters , a margine di uno show a Los Angeles, Gregg Allman fece la conoscenza della cantante Cher. Ma questa è un altra storia.

 

Laid Back  si installò al tredicesimo posto della classifica di Billboard e fu accolto positivamente dalla stampa americana.  Rolling Stone lo definì un album pieno di atmosfera e di colore, molto diverso da ciò che Gregg faceva usualmente con la ABB, ovvero l'altra faccia di un songwriter carismatico ricco di talento e personalità, Billboard lo inserì tra gli album migliori dell'anno mentre Robert Christgau su Creem fu meno entusiasta, per poi ravvedersi nel 1981 nella sua guida ai Rock Albums degli anni 70.

MAURO  ZAMBELLINI

NIENTE DI NUOVO SUL FRONTE OCCIDENTALE

Sono girate moltissime recensioni, riflessioni e commenti a riguardo di Western Stars, ultimo disco di Springsteen che ha mosso le acque attorno alla sua musica come non succedeva da tempo. Ne è stato investito anche il mio piccolo blog che da una media di 5/10 commenti per post si è passati a più di 60 commenti a margine della mia recensione del disco, tutti improntati ad opinioni e punti di vista critici o emotivi, spesso divergenti ma sempre civili ed educati. Grazie di cuore a chi vi ha partecipato. C'è comunque un secondo tempo, è con mio piacere che pubblico la seguente riflessione scritta dall'amico MARCO DENTI,  redattore part time del Buscadero e free lance a 360 gradi, che reputo tra le più approfondite, analitiche e circostanziate lette in questi giorni sui media nazionali. Buona lettura.

M.Z

 

NIENTE  DI  NUOVO  SUL FRONTE  OCCIDENTALE

Come i personaggi che cerca ancora di raccontare, Springsteen è incastrato in un meccanismo da cui non sa o non vuole uscire. Questione di status, più che di soldi, ma Springsteen non è soltanto il troubadour che viene a raccontarci le sue storie, è un onesto lavoratore con scadenze e impegni da rispettare. Un argomento di cui è vietato parlare, ma che ha un peso specifico non relativo sull’esistenza di Western Stars , e anche sulla sua peculiare natura. Di fatto dopo il famigerato contratto da cento milioni di dollari del 2005, Springsteen ne ha rinegoziato un altro (con un anticipo di trenta milioni) che prevede, dal 2015 al 2027 13 album (esattamente uno all’anno) di cui 4 di inediti in studio. La tabella di marcia è stata rispettata per quanto riguarda i box retrospettivi (il primo era The Ties That Bind: The River Collection , seguiranno in ordine sparso Born In The USA , Nebraska e qualcosa di molto simile a Tracks 2 ) e i dischi dal vivo (saranno cinque, il primo è stato Broadway , con risultati non esaltanti) con il fuori programma di Chapter & Verse . Per inciso, e per avere una vaga idea delle dimensioni del patteggiamento totale, Springsteen ha ottenuto di poter continuare a pubblicare i “live” digitali, a sua discrezione, e ha imposto una rigorosa verifica delle royalties da tutti i paesi in cui è distribuito al netto delle tasse e della fiscalità di ogni nazione. Immagino le parcelle degli avvocati, ma questo (e non un altro) è il mondo in cui vive Springsteen. Un mucchio di soldi, e un sacco di dischi da mettere insieme.  Quelli in studio dovevano arrivare alla media di uno ogni tre anni (i calendari non sono un’opinione), ma già il primo, Western Stars, salta il turno, arriva in ritardo e segna una sorta di linea di demarcazione. Nei prossimi otto anni, Springsteen dovrà incidere altri tre album in studio, partorire tre box e quattro dischi dal vivo. È qualcosa in più di un album all’anno: è una catena di montaggio. Questa, con un pizzico di realismo, è la condizione di Springsteen, oggi. Lasciamo perdere le questioni personali e autobiografiche. Non facciamo finta che Springsteen sia il profeta che viene a raccontarci cosa sta succedendo in America (e comunque non lo sta facendo). In tutta onestà, Springsteen gioca in un ruolo che si è scelto e questo, per dirlo con le sue parole, è il prezzo di pagare. La libertà ha un altro valore, e chiedete a John Mellencamp che negozia disco per disco (e i risultati sono lì da vedere). Western Stars è il primo album di inediti del nuovo contratto, proprio come High Hopes (ricordate?) era l’ultimo tassello della precedente trattativa. È un disco montato ad arte attorno a un concept (attenzione, non a un concept album) che è stato sviluppato per sommi capi, seguendo delle indicazioni altalenanti e qualche falsa pista. C’è stato un grande lavoro (persino eccessivo) nel creare attorno a Western Stars un’aura che ha generato commenti con un’enfasi pari soltanto a quella del disco, ma è tutto frutto di quel concept che Springsteen ha prima annunciato come un album di “pop californiano” (qualsiasi cosa significhi) e poi, grazie a una sottile e pervicace campagna di marketing, ha indirizzato verso il West in generale. Quando sono apparse le prime foto su Instagram, pensavo fossero le testimonianze di un bel viaggio (necessario) dopo la routine di Broadway e, invece no, erano già le avvisaglie di una serrata campagna promozionale che, passando per i videoclip, il ridondante comunicato della Columbia (che ha dettato la linea), le interviste/confessioni le sta provando tutte per “posizionare” il disco (una catena di centri commerciali ha persino riempito gli scaffali di finti Western Stars in attesa dell’uscita). Lo stesso Springsteen si è prestato a interpretare il concept di Western Stars con ogni ammennicolo del caso (cappello, stivali, giaccone), ma qui l’abbaglio è plateale, se lo si vuol vedere. Già dal titolo, Springsteen gioca con uno dei grandi miti americani, il West, ma la sua visione è da cartolina, limitata, e anche un po’ troppo patinata (in questo molto legata alle sonorità scelte con Ron Aniello). Una svista non da poco, che pare fare il bis con quella, a suo tempo, della location di Broadway. Già il West in sé è stato prima un ladrocinio brutale nei confronti dei nativi americani, poi una truffa conclamata ai pionieri, per non dire della corsa all’oro. Oggi è una una terra devastata a livelli apocalittici nell’ambiente (la California) e nell’umanità (i confini con il Messico). Di quale West parli Springsteen non è chiaro, di sicuro non è quello di Cormac McCarthy o di Larry McMurtry. L’unico nome che affiora, e proprio nella stessa Western Stars , è quello di John Wayne, perfetto interprete di un West posticcio, e se un indizio non fa una prova, rimane pur sempre un bel punto di domanda. Tutto lì? Restano i contorni paesaggistici, l’alone dei panorami al tramonto che dovrebbero e/o potrebbero coincidere con una condizione esistenziale, ma è un West del tutto arbitrario che purtroppo altri hanno saputo sviscerare in modo molto più convincente, dai Wall of Voodoo di Call Of The West a King Of California di Dave Alvin per non dire di un qualsiasi album di Tom Russell. In Western Stars , l’effetto, grazie anche alla colonna sonora cinematica, è quello di una serie di fotogrammi in technicolor, affascinanti, ma un po’ sgranati, dove si possono cogliere brevi e intensi momenti strumentali, ma la visione d’insieme, per quanto si tratti di un disco uniforme e coerente come non capita da tempo a Springsteen, non è per niente approfondita ed è limitata a piccoli dettagli che dovrebbero costruire le singole storie, ma che si limitano a essere particolari sparsi. Suggestioni, impressioni, frammenti: le canzoni reggono a forza di cliché e di luoghi comuni e il principio narrativo “kick the stone”, ovvero prendi un personaggio, mettilo sulla strada e guarda un po’ cosa succede, a volte funziona, a volte no. Ma non è quello il punto: le caratteristiche dello stuntman ( Drive Fast ), dell’autostoppista ( Hitch Hikin’ ), del viandante ( The Wayfarer ), dell’attore ( Western Stars ) e, buon ultimo, del songwriter ( Somewhere North of Nashville ) sono un’altra cosa rispetto all’America   blue collar di Springsteen dove, bene o male, magari non si arrivava a nessuna terra promessa, ma un approdo comunque lo si trovava. Se non altro, anche nei momenti più cupi, restava una “reason to believe”. Questa è la vera differenza, e forse anche la vera novità: Western Stars è frequentato da gente che non torna a casa, che è molto distante da se stessa e che, in definitiva, si è arresa. Un’umanità che avrebbe richiesto uno sfondo più accurato e un ritratto meno romantico. Il capolinea di Moonlight Motel , elegiaco nella forma, evanescente nella sostanza, è forse l’emblema della desolazione di Western Stars che è popolato, sì, di loser come in ogni altra canzone di Springsteen, ma dove sono stati accuratamente rimossi i conflitti che li hanno generati. Da cosa dipende questa scelta non è chiaro. La soluzione, in prima istanza, ha una sua efficacia consolatoria, ma vuoi per l’assonanza con il titolo, vuoi perché Sam Shepard “il vero West” l’ha scandagliato davvero, torna in mente quello che diceva in Motel Chronicles ovvero qui “la gente qui è diventata la gente che fa finta di essere”. Quello di Western Stars è uno Springsteen epico, piuttosto che drammatico: un cambio di prospettiva sensibile che ricorda quel momento in cui John Grady Cole, il protagonista di Cavalli selvaggi di Cormac McCarthy “guardava il paesaggio con certi occhi incavati come se il mondo esterno fosse stato alterato o messo in dubbio da altri aspetti che aveva scorto altrove. Come se non riuscisse più a vederlo nel modo giusto. O peggio, come se lo vedesse finalmente nel modo giusto. Lo vedesse come era sempre stato e sempre sarà”. Sembra proprio il ritratto dello Springsteen di Western Stars, e il fatto di essersi affidato a un tono spogliato di ogni urgenza scorre in parallelo con i risvolti narrativi che si risolvono in struggenti sprazzi musicali o ampie orchestrazioni, e in una voce mai così curata, accorta, levigata e corretta, persino nella dizione (per non dire dell’intonazione). L’impianto sonoro è funzionale allo scopo: molte decorazioni, un sacco di strumenti stratificati uno dentro l’altro, nessuna vera funzione specifica se non quella di ricordare, con una dose letale di nostalgia, le colonne sonore di vecchi film o rendere omaggio a Roy Orbison (l’unico, valido motivo per ascoltare There Goes My Miracle ). Niente di nuovo o di sorprendente sul fronte occidentale: tanto assemblaggio e riciclaggio, ovvero molto mestiere che porta a canzoni buone per ogni stagione ( Tucson Train, Sundown, Hello Sunshine ) ma tutto sommato innocue, per quanto perfettamente inserite nel contesto di Western Stars. E nessuna sorpresa anche per le reazioni a caldo che, come già per Broadway , sono state dettate e guidate dall’emotività, fonte di una prosopopea ricca di elogi e superlativi, ma spesso del tutto priva di attinenza al merito, e alla sostanza. Il motivo è molto semplice: Western Stars è un disco di una malinconia indicibile perché è fin troppo evidente che inquadra con un’istantanea impietosa uno Springsteen che ha ancora qualcosa da dire, non sa bene come farlo, ma lo deve fare. Lo dovrà fare. E lasciamo stare l’età, che ognuno ha quella che ha. Il prossimo concept, già annunciato (a riprova che gli ingranaggi girano a tempo pieno) diventa inquietante (tour compreso): non sia mai che l’album con la E Street Band si risolva in qualcosa di simile alla reunion di Graham Parker & The Rumour: grandi (grandissimi) rock’n’roller, ormai un po’ attempati, che sfornano della buona musica, ma la scintilla, il brivido, la scossa sono ormai alle spalle. Almeno in questo, per quanto a livello inconscio, Western Stars è molto più sincero. Addio al miracolo. All’ovest, l’orizzonte è quello del declino. Ci arriveremo a tappe forzate.

 

MARCO DENTI

BRUCE SPRINGSTEEN WESTERN STARS

Non assomiglia a nessun precedente album di Bruce Springsteen Western Stars, nemmeno a quelli fatti senza la E-Street Band perché questo non è un disco di rock e nemmeno di folk ma la  colonna sonora cinematografica del West visto con gli occhi e col cuore da un innamorato dei grandi spazi, delle praterie, delle nuvole che corrono veloci nei cieli blu, delle assonnate cittadine di provincia, dei tramonti rosso sangue e dei cavalli. E' un disco californiano non perché come scritto ovunque si rifà ai cantautori pop californiani degli anni settanta ma perché c'è una percezione cinematografica dal primo all'ultimo brano che rimanda a John Ford, ai film western di John Wayne, a Hollywood, alle colonne sonore dei film americani degli anni quaranta. Dal punto di vista sonoro è un disco che risente di un massiccio uso di archi e violini, una orchestrazione che si ripete in quasi tutti i brani e combacia con l'immagine della copertina, una visione oleografica ed un po' troppo patinata del West. Non certo quello ruvido e polveroso dei romanzi di Cormac McCarthy e Larry McMurtry per rimanere negli stessi scenari.  Un disco atipico nella discografia di Springsteen, a suo dire influenzato dai songwriters pop californiani, in primis Glen Campbell e Jimmy Webb (che peraltro californiani non sono essendo nati il primo a Nashville ed il secondo in Oklahoma) ma anche "minori" quali Bill LaBounty e Terence Boylen, molto distante dall' uomo che ci ha riempito cuore e mente di sogni  e di rock ( e quando era solo folk suonava come fosse il più devastante dei rockers) tanto che sorge il dubbio che  se un lavoro del genere l'avesse fatto chiunque altro lo si sarebbe liquidato con sufficienza, a meno di non essere interessati  alla discografia di Burt Bacharach, con tutta la stima che  riconosco a quest'ultimo in termini di partiture e arrangiamenti. Western  Stars  è il frutto di un pomposo  lavoro in sala regia che si traduce in un suono artefatto tanto è studiato e orchestrato, una pompa magna di archi e violini che finisce col soffocare le canzoni. Le storie raccontate sono tutte collocate sotto le stelle dell'Ovest : cowboy alla deriva e  bar per cuori solitari , autostrade che non portano a nulla e uno stuntman che sbarca il lunario in un B movie con la clavicola rotta ed una placca di metallo nell'anca, città vuote e isolamento umano, voglia di comunità e spazi desertici, Springsteen sa essere malinconico come la sceneggiatura richiede ma è l'invadenza orchestrale e l' enfasi melodica a togliere realismo al quadro, rischiando di renderlo stereotipato. La sua voce, finalmente serena pur con quelle ombrose tonalità alla Roy Orbison,  non aiuta a dare cuore al film tanto gli arrangiamenti predominano. Ci sono episodi come Chasin' Wild Horses  e There Goes My Miracle  di difficile digestione per chi conosce e ha amato la discografia di  Springsteen, si tratta nel migliore dei casi di musica leggera americana ma Western Stars  non so se per contratto o per reale ambizione, è un disco fortemente voluto dall'artista e come tale bisogna accettarlo, dimenticandosi che sia lo stesso uomo di The River,  anche se un più basso profilo sonoro avrebbe certamente giovato alle canzoni.

Registrato principalmente nello studio casalingo di Springsteen nel New Jersey, con l'aggiunta di alcune session in California e a New York, ci sono voluti più di venti musicisti per realizzarlo, tra cui Patti Scialfa che ha contribuito alle voci e agli arrangiamenti vocali di quattro tracce, Jon Brion  (Kanye West, Fiona Apple) che suona la celesta, il moog ed il Farfisa, David Sancious  con le tastiere, Charlie Giordano  con l'organo e  Soozie Tyrell col violino, oltre al produttore Ron Aniello che ha suonato basso, tastiere e altri strumenti. Se qualche riferimento al passato è concesso,  il ricordo va a taluni arrangiamenti di Tunnel Of Love ( ma là le canzoni erano di ben altro livello) e al pasticcio  di Outlaw Pete in WOAD,  anche se qui il carico orchestrale è imponente. Nell'iniziale Hitch Hikin' serve al coinvolgente crescendo accompagnato dalla voce di Bruce che ripete come un mantra I'm hitch hikin' all day long ma in diversi momenti è davvero eccessivo e stucchevole.  In The Wayfarer   sembra che la chitarra, il pianoforte ed una batteria metronomica aspettino l' arrivo puntuale dell'orchestrazione, mentre la melodia intona "sono un viandante che vaga di città in città, alcune persone traggono ispirazione stando davanti ad un fuoco con le pantofole infilate sotto il letto; quando tutti dormono e le campane suonano mezzanotte le mie ruote sibilano sull'autostrada".

La malinconia della canzone che dà il titolo all'album  è sottolineata dalla lap steel, ci sono stivali, canyon, coyote, tramonti, whiskey bar e John Wayne oltre all'immancabile cascata di archi e violini.  Tucson Rain è una road song costruita sul verso" il duro lavoro pulirà la tua mente ed il tuo corpo", e Sleepy Joe's Cafè  possiede l'afflato country di un viaggio tra San Bernardino ed il confine messicano  incrociando truckers, bikers e trombe mariachi.

"Guidare veloce, cadere rovinosamente, non pensare al domani, non preoccuparsi delle cicatrici, ho due chiodi nel mio tallone, una clavicola rotta ed una placca nella gamba ma riesco lo stesso a portarmi a casa". Pare Junior Bonner nel film  l' Ultimo Buscadero trasportato nel mondo delle auto ma è Drive Fast (The Stuntman), lenta e nostalgica pur con un sobbalzo a metà, inficiata dal solito carico orchestrale.

In Chasin' Wild Horses  la lap steel  evoca grandi spazi e sembra di essere capitati in una canzone dei Richmond Fontaine ma poi la grandeur da colonna sonora di un film degli ani 40 prende il sopravvento,  cosa che si ripete in There Goes  My Miracle  con " le strade sono diventate dorate, sto cercando il mio amore, ecco che il mio miracolo si allontana, l'amore, dà l'amore prende". Non pensavo di sentire tali versi in una canzone di Springsteen ma l'atmosfera Hollywoodiana lo richiede. 

I tramonti fanno parte della scenografia "anche se non è il tipo di posto in cui vuoi stare da solo. Giornate calde e notti fredde, vado da un bar all'altro qui nella città solitaria desiderando solo che tu sia qui al tramonto". Sundown è l'ulteriore immagine western di questo film, al pari di Somewhere North of Nashville, il brano più corto dell'album con un'aria vagamente Devils and Dust. C'è un violino in solitudine e ci si immagina Bruce cantarla ad occhi chiusi. Una storia di incomprensione è il motivo di Stones, "lui si sveglia al mattino come se avesse delle pietre in bocca, il vento soffia attraverso gli alberi", la ballata volutamente non decolla ma si infrange sulle bugie di lei. Il finale di Moonlight Mile lascia l'amaro in bocca per cosa avrebbe potuto essere e non è. Lenta e dolente con arrangiamenti finalmente leggeri ed una pedal steel che è dolce malinconia lambisce i confini del folk, la voce di Bruce mai così umana fa la radiografia dell'anima. Può essere che un unico, o quasi, ascolto in anteprima non permetta un giudizio più approfondito ma fossero state tutte così le Western   Stars  non si avvertirebbe una palpabile sensazione di imborghesimento pop.

 

MAURO  ZAMBELLINI    MAGGIO 2019  

 

THE DREAM SYNDICATE THESE TIMES

Poteva essere un episodio a se il potente ritorno dei Dream Syndicate di How Did I Find Myself Here? ma evidentemente non è stato così, l'ottima accoglienza del disco e i concerti che sono seguiti hanno rimesso in moto una delle macchine migliori del rock californiano passato e recente. Mai pago di se e della sua musica, costantemente alla ricerca di qualcosa di nuovo, il vulcanico Steve Wynn, l' autentico regista della reunion, ha riportato i compagni di ventura ai Montrose Studio di Richmond in Virginia e con la produzione del fidato John Agnello ha registrato These Times, album che presenta  differenze sostanziali rispetto al precedente acclamato lavoro. In primis Steve Wynn ha scritto i testi dei brani dopo che la band aveva finito di registrarli, in questo modo le liriche sono state dettate dai suoni ed un attento ascolto del disco conferma come le parole siano dipendenti dal sound e non viceversa, come spesso invece succede per l'opera di un songwriter. Ma qui, in campo, c'è una rock n'roll band e la cosa è evidente perché se da una parte Wynn è il maestro di cerimonia, dall'altra c'è un collettivo in grado di creare un sound che in questo frangente ha imposto uno scatto in avanti rispetto al proprio  standard stilistico. Come ha affermato lo stesso Wynn, These Times è un disco profondamente diverso da How Did I Find Myself Here? e se quello era un album per le ore serali, tutto spacconerie ed esplosioni catartiche, questo These Times è l’album gemello per le 2 del mattino, più malinconico e variabile, con la band che si muove come fosse il dj di una trasmissione notturna, mentre l’ascoltatore si lascia andare ai sogni chiedendosi, il giorno dopo, se qualcuno di questi fosse reale". Steve Wynn ha aggiunto  di essere stato influenzato da Donuts del dj, polistrumentista e rapper di Detroit J Dilla e dal modo con cui questi si è approcciato alla musica, come un collezionista che vuole distorcere e fare sua la musica da lui preferita. Acquisito tale atteggiamento, Wynn si è cimentato con oscillatori, sequencer, drum machine, loop, qualsiasi aggeggio potesse essere utile per deviare dal suo usuale modo di comporre musica ,"facendolo sentire come se stesse lavorando ad una compilation piuttosto che alla medesima stessa cosa ".

 

Il risultato è un disco che impone uno scarto rispetto al consolidato e apprezzato all guitars rock dei Dream Syndicate ed introduce variabili che pur non entrando in contrasto con il riconosciuto stile della band, occhieggiano verso un suono più futuristico e spaziale dove l'elettronica, comunque ben dosata e controllata, crea un immaginario proiettato ben oltre il crudo realismo rock urbano delle opere precedenti. Già in passato in qualche suo lavoro solista, Wynn aveva "aperto" a tali innovazioni, qui il lavoro è più ampio, già dall'inizio con The Way Inn e Put Some Miles (non perdetevi lo splendido video di quest'ultima con quei riferimenti jazzistici in contrasto con gli echi alla Wall of Voodoo del brano), il suono riverberato, distorto e atmosferico rende l'idea di cosa siano Questi Tempi per la band di Los Angeles.  Ovvero un flusso inarrestabile di immagini e flash, versi e parole su tutto ciò di cui si parla e si pensa oggi, un'opera moderna su un mondo che sta rapidamente precipitando, evolvendosi (?) e cambiando in modo così celere e brusco, lasciando però alle spalle anche macerie e miserie. I testi dell'album sono uno specchio del terrore, del panico, delle ossessioni, della speculazione, della malinconia ed in ultima analisi della follia umana che segnano i nostri tempi, These Times suona come un disco di rock apocalittico con il coraggio di guardare in faccia ai cambiamenti, Per questo i Dream Syndicate sterzano di quel tanto per rinnovare il loro abituale format e raccontare in modo pur frammentario e atomizzato questa deriva. Se ballate come Bullet Holes ci consegnano il vecchio e consolante romanticismo insito nel loro rock, pur con le oscurità di un pessimismo che Wynn non ha mai nascosto, Recovery Mode sembra uscire da uno dei  dischi solisti di Wynn e Speedway è una forsennata corsa sulle strade del vivere e morire a Los Angeles, con quella carica anfetaminica che contraddistingueva l'anomalo punk dei Dream Syndicate.

 

Still Here Now, specie nell' inizio, evoca la grandeur del loro rock epico, quei brani che ci hanno fatto innamorare di un America hard-boiled zeppa di peccato, in particolare qui il ricordo va alla grandiosa Merrittville, ma altri titoli del disco spingono verso un suono  che ricorda nelle innovazioni gli War On Drugs e nel passato lo space rock degli Hawkwind. Così gli oscillatori caratterizzano i toni dark e post-rock di Black Light mentre, lo sperimentalismo kraut di Treading Water Underneath The Stars, in realtà il pezzo più debole dell'album, serve ad un racconto su un futuro angustiato dalla guerra per l'acqua. L'incalzante Put Some Miles si avvale invece di una batteria ( Dennis Duck) mai  così metronomica e di un basso ( Mark Walton) a diro poco ossessivo, sessa ritmica della magnifica The Whole World il cui intro prepara ad un rock atmosferico in cui è facile lasciarsi irretire dal brillante lavoro di tastiere (Chris Cacavas), le quali per tutto l'album hanno un ruolo importante e si amalgamano al feedback e al riverbero delle chitarre di Wynn e alle svisate psichedeliche di Jason Viktor componendo un  sound meno chitarristico che in passato, un sound che testimonia della volontà dei Dream Syndicate di essere nel presente. Ancora una volta loro non devono niente a nessuno e cavalcano i These Times con una coerenza da far paura, mettendo le loro chitarre, i loro ritmi e la loro poetica visionaria a contatto con lo stridore e la confusione di un mondo che ha davanti a se più nebbia che speranze. Tanto di cappello.

 

MAURO ZAMBELLINI     APRILE 2019